"Leo..."
"No".
"C'è da portare fuori l'umido".
"Adesso no".
"Senti io capisco tutto, ma è veramente ora che..."
"Zitto".
"Capisco lo stress da homeworking, lo stress da lockdown, però se davvero se non porti giù questo umido..."
"Ma si può sapere cosa vuoi da me?"
"Eh?"
"Si può sapere cosa pretendi, chi sei, cosa fai in casa mia, si può sapere?"
"Sono l'umido".

(Scusi).

Il chiasso in una casa
nel dì dopo il decesso
è il più incombente incarico
in tutto l'universo –

Lo spazzolare il cuore
e il metter via l'amore
che non vorremo usare più
fino all'Eternità –

Come potreste avere già sentito dire da qualche parte, cinquant'anni fa i Beatles si sono... no vabbe' ragazzi non so se gli algoritmi fanno lo stesso scherzo anche a voi, ma praticamente ormai se apro un sito o un'app o un social ci trovo solo notizie sui Beatles, evidentemente hanno deciso che è l'unica cosa che mi interessa a parte ovviamente il trading on line dell'allungamento del pene e quindi ogni mattina mi arrivano articoli scritti spero da intelligenze artificiali che mi informano sugli ultimi sviluppi di questa band, pare che si sia scoperto finalmente il colore dei calzini di Ringo nella seconda sequenza di Help! c'erano diverse scuole di pensiero ma ormai abbiamo raggiunto il consenso scientifico, meno male, stavo in pensiero, noi continuiamo la nostra simpatica rassegna, siamo partiti dalla canzone in assoluto meno apprezzata dai critici e siamo arrivati alla numero 100, che è, rullo di tamburi...


Puntate precedenti: (#254-235), (#234-225), (#224-215), (#200-181), (#180-166), (#165-156), (#155-146), (#145-136), (#135-121), (#120-111), (#115-96)

La playlist su Spotify.


100. Everybody's Got Something to Hide Except Me and My Monkey (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).

Take it easy! Il Disco Bianco è una festa. Non delle più riuscite, ma avresti comunque voluto esserci. Comincia a razzo, sbanda quasi subito, c'è chi è ubriaco prima della torta, c'è chi si apparta per fare sesso o farsi, chi litiga davanti a tutti e non gliene frega più un cazzo, chi se ne sta in un angolo a pensare alla mamma, chi ha preso la pastiglia sbagliata e vede tutto distorto, chi ha il mal di mare, e in mezzo alla stanza ci sono John e Yoko che ballano e sudano come due bambini in overdose da zucchero filato. Forse sono fatti anche loro, forse sono solo felici e spudorati. Non hanno niente da nascondere. Take it easy!

C'è del metodo in questa allegria. Di tutti i brani del Bianco che predicano un ritorno al rock, Everybody è (con Birthday) il più programmatico. Sarà un rock libero dalle gabbie tradizionali, non più strutturato su un giro blues, ma imbastito intorno a riff di chitarra semplici e graffianti raddoppiate dal basso, e un Ringo scatenato (se Ringo torna). Sarà deliberatamente spensierato: basta lagne, la vita è già difficile, ora facciamo festa. È un rock che non assomiglia né a quello d'importazione delle cover beatlesiane fino al '65, né a quello post-psichedelico, più torrido ma ancora blueseggiante che a questa altezza stanno perfezionando i Rolling Stones e gli altri gruppi della Seconda Invasione, Small Faces o Yardbirds. È un rock che se non fosse così gioioso sarebbe un filo più simile al quello melodrammatico di Tommy, che uscirà solo l'anno dopo, ma in linea di massima è un unicum, qualcosa che solo i Beatles stavano facendo in quel momento, e neanche loro ci credevano del tutto. È il rock di Everybody's Got Something, Birthday, Hey Bulldog, I've Got A Feeling, Dig A Pony. È un prodotto più lennoniano che mccartneyano, ma Lennon non aveva più le forze per imporlo e Paul tradiva un approccio più derivativo: vogliamo fare un rock? Possiamo farlo alla Chuck Berry (Back in the USSR), o alla Fats Domino (Lady Madonna), o perfino alla Beatles prima maniera (One After 909).

Se invece avessero deciso che quella di Everybody's Got Something era la direzione giusta (e non si fossero sciolti), forse verso il 1969-70 avrebbero codificato un loro preciso stile rock, proprio come fecero i Rolling Stones tra Beggars' Banquet e Sticky Fingers. Che rock sarebbe stato? Non possiamo saperlo, non è successo, e probabilmente non sarebbe potuto succedere. È una domanda oziosa. Ma tutto è ozioso qui, quindi take it easy e proviamoci: che rock avrebbero suonato i Beatles a cavallo tra Sessanta e Settanta, se invece di spaziare tra tutti i generi musicali di Occidente e Oriente fino a disperdersi, avessero deciso di delimitare un sound preciso e cristallizzarlo, come gli Stones e gli Who e tutti i ragazzini che negli anni '60 avevano avuto la botta di culo di scalare le classifiche e negli anni '70 volevano farne un mestiere? La butto lì: sarebbe stato un rock simile a quello dei primi Led Zeppelin. Estremo, spensierato, basato su riff graffianti, grandi esibizioni vocali e un Ringo fracassone e scatenato. Non ho ovviamente argomenti per sostenere questa cosa, ma provate nella vostra testa a immaginare Robert Plant che canta Everybody's Got Something to Hide. Nel momento in cui prende la canzone in gola e la porta un gradino più su: Take it easy! e un altro gradino: Take it easy! Everybody's Got Something è la finestra aperta su quello che avrebbero potuto diventare i Beatles, se avessero ancora potuto accontentarsi di diventare qualcosa. Il punto è che no, non era così facile, e lo sapeva John per primo.



99. Long Long Long (George Harrison, The Beatles, 1968).

C'è voluto tanto, tanto, tanto tempo. Ogni canzone dei Beatles, abbiamo detto, è un esperimento. Long Long Long ne contiene parecchi, tra cui forse uno sul principio di indeterminazione, ovvero: esiste Long Long Long prima che la ascoltiamo? Probabilmente sì, ma dipende molto da cosa abbiamo ascoltato prima: i Beatles o Dylan? Il Disco Bianco o Blonde On Blonde? Siamo tra quelli che abbiamo semplicemente alzato il volume al massimo e pensato beh, ma questa canzone brevissima è stupenda! O siamo quelli che abbiamo riconosciuto con una smorfia di soddisfazione il riferimento, e ci siamo compiaciuti con George, bravo George, che idea infilare proprio alla fine del terzo magico lato una versione supercondensata di Sad Eyed Lady of the Lowlands. Un riferimento che non era così scontato nemmeno nel 1968 – certo, Dylan era già il recalcitrante Divo della Controcultura, e Blonde era il suo disco più venduto. Era una indiscussa celebrità, ma non paragonabile a quella dei Beatles. I Beatles se la giocavano con Gesù, Dylan poteva dirsi contento se Johnny Cash lo invitava in tv. Più che un plagio è l'ennesimo rimpallo di una lunga partita: quando Lennon aveva scritto Norwegian Wood Dylan aveva risposto con Fourth Time Around; quando i Quattro lo avevano cartonato sulla copertina di Sgt Pepper, Dylan li aveva nascosti in quella di John Wesley Harding. E insomma a partire dalla fine del 1968, per la maggior parte degli ascoltatori Sad Eyed Lady diventerà la versione estesa di Long Long Long.



Un altro esperimento riuscito con Long Long Long ha a che vedere con la relatività, non nel tempo ma nello spazio, ovvero: sarebbe ancora la stessa canzone se non si trovasse esattamente dov'è, seminascosta al termine di quell'incredibile terzo lato che è tutto un saliscendi di pezzi fracassoni e intermezzi acustici, e proprio al termine del pezzo più frastornante di tutti, un pezzo che sembra non voler finire? Avrebbe ancora lo stesso significato, quel Long Long Long scandito eterealmente da George, se non venisse subito dopo l'urlo sdegnato di Ringo, "Ho le vesciche alle dita?" Il terzo esperimento ha a che vedere col volume, perché è probabile che durante Helter Skelter molti scandalizzati ascoltatori del 1968 l'abbiano abbassato, e che quindi non stiano ascoltando George, se non a livello subliminale. Long Long Long è la classica canzone di cui ti accorgi dopo un po' che è iniziata, e forse l'ingresso rumorista di Ringo, oltre a riecheggiare sulle macerie di Helter Skelter, serve proprio ad avvertire: ehi, alzate il volume, c'è ancora una canzone su questi solchi. È incisa pianissimo, ma c'è. Era un espediente abbastanza originale per i tempi (e oggi nell'era della compressione dinamica lo è ancora di più): dopo aver dimostrato di poter suonare più forte di tutti, i Quattro decidono di suonare più piano di sempre, insomma di potersi permettere qualsiasi cosa in qualsiasi momento. In realtà il momento è calcolatissimo e forse l'esperimento tiene anche conto di una variabile ormai sconosciuta: la fragilità dei solchi di vinile più vicini al centro del disco. Long è una canzone fragile nel punto più fragile del supporto. Qualcosa di simile alla pudica Sad Eyed Lady che Dylan aveva rinchiuso in un lato del disco tutto per lei, come una dama nella torre più alta del castello. Sarà la prima a rovinarsi dopo decine di ascolti, la prima su cui la puntina annegherà nel fruscio o svirgolerà verso il perno prima del finale. È come se non volesse davvero essere ascoltata, e quando decidiamo che invece vogliamo farlo davvero, quando alziamo il volume come si punta un faro su un fuggitivo, Long si ribella ed esplode nell'ennesimo esercizio di caos.



98. Magical Mystery Tour (Lennon-McCartney, Magical Mystery Tour, 1967).



That's an invitation. Quando ho iniziato questa cosa, volevo semplicemente scrivere di un argomento che conoscevo abbastanza bene. I Beatles credevo di conoscerli, a causa di una frequentazione iniziata nella prima adolescenza. Ovviamente sbagliavo: primo perché tutto sommato tante cose mi sfuggivano (e mi sfuggono ancora), secondo perché non è una buona idea scrivere sulle cose che hai conosciuto nella prima adolescenza. Come ho potuto dimenticare uno degli assiomi fondamentali della mia esistenza, ovvero che gli adolescenti non capiscono niente? Come posso fidarmi delle mie opinioni sulle canzoni dei Beatles se molte di esse nascono da prime impressioni scaturite in un momento in cui non capivo niente e ascoltavo le cassette su un registratore portatile panasonic mono? Per dire, non sarà colpa del mio acerbo orecchio, della mia scarsa strumentazione, se ho sempre avuto la sensazione che Sgt Pepper sia mixato male? Come se non riuscisse a soddisfare le pretese che lo costruiscono – mentre Revolver è un superbo disco in bianco e nero, e Magical Mystery Tour è già una gioia di colori, sin da questo brano che è poco più che una sigla ma è splendido, la premessa di un mondo fantastico in cui sarebbe potuto succedere di tutto e i Beatles avevano la possibilità di farlo succedere. Cambia tempo, cambia timbro, cambia tutto e tutto ancora funziona. Poi un bel giorno scopro che il brano Magical Mystery Tour fu inciso durante le sessioni di Sgt Pepper – possibile? Anche solo gli ottoni, senti come squillano, dovrebbero essere gli stessi che barrivano in Good Morning? 

A me continua a sembrare che siano passati mesi, è come se lo stesse già citando, e allo stesso tempo suonasse già più addomesticato, più vicino al nostro orecchio, più technocolorato. Ho sempre immaginato nella mia testa Sgt Pepper come il primo disco a colori, e ho sempre immaginato i colori di Sgt Pepper un po' maldestri, sbiaditi o ingialliti come le polaroid o i film mal restaurati del periodo. Invece Magical Mystery Tour comincia con quel suono di fanfara che mette per un attimo tutto a fuoco. O forse nel frattempo mi ero comprato uno stereo decente? Waiting to take you away – take you today.



97. When I'm Sixty-Four (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band, 1967).

Doing the garden, digging the weeds: who could ask for more? Granny songs, le definiva John. Le canzoni del nonno, il debole di Paul. When I'm 64 è la prima vera granny song ed è anche il manifesto di tutte quelle che seguiranno. Quello che stava iniziando come un divertimento, in realtà era una presa di posizione: io sono Paul McCartney, e un giorno avrò 64 anni. Come il Sergente Pepe, come mio padre. Forse capiterà anche a voi, ma non ci state pensando. Io invece ci penso da sempre. Hope I die before I grow old, cantava Roger Daltrey. You'll be older too, risponde Paul. When I'm 64 è l'anti-MyGeneration, molto più di quanto Helter Skelter sia l'anti-I Can See For Miles. Io non rappresento una generazione, ci spiega Paul. Faccio rock perché sono giovane: quando sarò vecchio farò le cose che piacciono ai vecchi, musica inclusa. Gli ascoltatori ridacchiano, sembra uno scherzo. Ma non finisce con le risate, come il pur seriosissimo brano precedente.

Paul scrisse When I'm 64 a 16 anni. La strimpellava col piano già al Cavern Club, mentre gli altri tre erano in pausa a fumare. Prima o poi avrebbe voluto registrarla, ma coi Beatles per molto tempo sembrava impossibile. Bisognava creare le premesse, trasformare una rock'n'roll band in qualcosa d'altro: ma anche dopo aver aggiunto i violini in Yesterday, il sitar in Norwegian Wood, questo brano sembrava unbeatlable. Da cui forse l'idea geniale di Sgt Pepper: e se invece di fare il solito disco dei Beatles, facessimo finta di essere un altro gruppo, un gruppo più eclettico? Poteva essere un modo per riciclare idee valide ma fino a quel momento troppo eccentriche. Alla prova dei fatti tuttavia l'unico vero ripescaggio operato in Sgt Pepper fu questo vecchio brano di Paul in cui Paul si immagina nonno: questo appunto poteva essere uno dei sensi della casacca del Sergente Pepe, un tizio che se "ha insegnato la banda a suonare", lo ha fatto comunque almeno "vent'anni fa oggi".

Il Sergente potrebbe essere il vecchio Paul, coi baffi che lo fanno somigliare un po' di più al padre (che aveva appena compiuto 64 anni). La Band del Club dei Cuori Spezzati potrebbe essere i Beatles tra vent'anni, barbuti e impolverati, molto oltre la parabola del loro successo, relegati a suonare marcette nei piovosi parchi del Merseyside. Gli altri tre non l'hanno ancora capito, sono convinti che il disco parli del loro passato; Paul lo sa, che passato e futuro sono illusioni: tutto era già scritto sin dall'inizio. Ringo è nato battendo il tempo col piede sbagliato, George era un guru a 16 anni, John un rocker che per sopravvivere doveva diventare un compositore, Paul un compositore che per sopravvivere doveva atteggiarsi a rocker. Alla fine hanno tutti regalato qualcosa agli altri: forse le migliori canzoni le ha composte John, e Paul ha cantato la migliore Long Tall Sally. Ma era tutto già predisposto, compreso forse chi dovesse soccombere a un successo insostenibile, e chi dovesse sopravvivere per raccontarcelo.



96. Within You Without You (Harrison, 1967, Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band).



Stavamo parlando dello spazio tra di noi. Avete presente il film Inception, quel trucco per cui ogni sogno rallenta un po' il tempo, quindi se all'interno del sogno sogno di sognare un altro sogno, alla fine posso vivere cento anni in un istante? Within You Without You non dura cent'anni ma è come se. È un sogno di George, chitarrista della banda di Sgt Pepper, che a sua volta è un sogno di Paul.

Come tutti i brani harrisoniani del 1967, Within You è tra le canzoni più divisive dei Beatles. C'è chi all'inizio non capisce cosa ci faccia in Sgt Pepper e magari vent'anni dopo la trova l'unica cosa ascoltabile in tutto il disco, e chi fa il percorso inverso e speriamo tutti di incontrarci in qualche punto del percorso. Se Sgt Pepper è una parentesi (facciamo finta di essere un altro gruppo), Within You Without You è un inciso nella parentesi, uno spettacolo nello spettacolo: ci viene chiesto di immaginare che la Banda ceda temporaneamente il gazebo a un guru venuto dall'Oriente a predicare la vanità dell'Io.

Era stato Paul McCartney il primo a forzare il concetto di gruppo al punto da introdurre nei dischi dei Beatles veri e propri siparietti solistici, canzoni come Yesterday registrate senza contributi dei tre colleghi. A questo punto però il gioco si fa escheriano: Within You è un siparietto di George al centro di un siparietto di Paul. Se i Beatles in Sgt Pepper sono temporaneamente sospesi, Within You è il momento in cui sembrano completamente dimenticati. Concentriamoci sulle cose più importanti, ci suggerisce George, e in qualsiasi altro contesto il suo tono saccente riuscirebbe irritante, ma inserito tra due numeri di varietà come Mr Kite e When I'm 64 risulta quasi un sollievo: finalmente c'è qualcuno che sta prendendo sul serio qualcosa. Qualsiasi cosa. Within You è il risultato della collaborazione della più improbabile coppia di compositori della Ditta Beatles: Harrison e George Martin. Il primo porta tre raga cuciti assieme, da suonare su sitar e tabla; al secondo tocca l'ingrato compito di traslitterare la composizione in qualcosa di suonabile per un'orchestra occidentale, e bisogna dire che ci riesce sorprendentemente bene: certo, tutti ricordiamo Within You per il suono così ben distinguibile del sitar: ma sono i violini a creare un salto di qualità rispetto all'esperimento, già riuscito, di Love You To: non sappiamo se Harrison se ne stesse rendendo conto, ma Within You è il suo divano occidentale-orientale: un tentativo di conciliare due universi musicali che sorprende ancora oggi. Per cinque minuti George si concede una seduta di meditazione, prima di congedarsi tra le risate: nessuno è profeta in patria, che ci fa quel guru seduto su un tappeto sotto il chiosco del Sergente Pepe? Ma lo conosciamo, suo padre non guidava l'autobus? Appena un istante di silenzio, e poi riparte la banda. Tutto ok, salvo che siamo invecchiati all'improvviso. Un istante fa eravamo giovani, ora di anni ne abbiamo... 64.


95. You Can't Do That (Lennon-McCartney, A Hard Day's Night, 1964).

"Sono tutti verdi [di invidia] perché sono quello che ha vinto il tuo amore. Ma se ti vedono parlare in quel modo, mi rideranno in faccia!" In seguito Lennon avrebbe sostenuto di non aver mai scritto una canzone su sé stesso almeno fino al 1965: fino a Help! o Nowhere Man non era che un "professional songwriter", un tecnico che monta qualsiasi combinazione di parole, purché funzioni. Il che significa semplicemente che fino al 1965 Lennon non si rendeva conto di scrivere di sé stesso: ed è proprio questa inconsapevolezza ad averlo portato a comporre alcune delle liriche più sincere. You Can't Do That, il primo vero brano in cui Lennon riesce a comunicare attraverso la musica una genuina sensazione di frustrazione, inquadra perfettamente l'aspetto sociale del problema: la gelosia non è un istinto primario tragicamente insopprimibile, come in Run For Your Life. A provocarla è una preciso comportamento provocatorio (rituale, si direbbe) commesso davanti a un pubblico che il Maschio Alfa non può permettersi di deludere. Tutto qui, non c'è altro: perlomeno non c'è amore e in questo senso You Can't potrebbe essere considerata la prima vera lirica non-d'amore dei Beatles: la ragazza non è particolarmente desiderata, è un puro bene posizionale che John ha conquistato e ora deve difendere, spalleggiato da coretti mai così gregari. ("I'm going to let you down and leave you flat"). Come nella di poco successiva No Reply, il cantante non fa che sottolineare che la questione non è nuova, ma si è ripresentata almeno una volta: il problema non è tanto che Lei sia sensibile al fascino di un altro maschio, ma che la cosa sia già successa dopo una prima severa reprimenda, il che è intollerabile. Non c'è nessun cuore spezzato di fronte alla constatazione che qualcun altro può essere più affascinante: c'è la stizza di padre-padrone che si aspetta di essere obbedito al volo e di non dover ripetere gli ordini due volte. Del resto è proprio questo insistere sul fatto che "non puoi farlo" a farti sospettare sin dall'inizio che Lei lo rifarà.



94.  I've Got a Feeling (Lennon-McCartney, 1969, Let It Be).

"Everybody had a hard year". Che inizio straordinario per una grande canzone, pensateci. In quanti casi funzionerebbe. "Abbiamo tutti avuto un anno difficile". Non sentite come ci assolve e ci accomuna tutti, ci fa sentire meno soli? I giornalisti potrebbero farci titoli per un secolo, tanto di anni difficili ne avremo sempre. Potrebbe tranquillamente essere il primo verso di canzone più citato al mondo, al posto di, boh, Imagine? Peccato che nessuno l'abbia scritta, una canzone che comincia così. Cioè Lennon l'aveva scritta, ma poi stava per buttarla via, e alla fine l'ha appiccicata in coda a una canzone di McCartney. Poi uno dice perché vi siete sciolti, oh yeah.



C'è la musica dei Beatles e c'è la leggenda dei Beatles, e ho la sensazione che entrambe siano talmente interessanti che si reggerebbero da sole, ovvero: tante canzoni dei Beatles sarebbero meravigliose anche se non conoscessimo nulla di chi le ha scritte e suonate; e allo stesso tempo certi libri sui Beatles  sono appassionanti anche se la loro musica non la conosci o ti lascia indifferente. Musica e leggenda a volte si intersecano ma senza disturbarsi – almeno fino a Let It Be. L'ultimo disco dei Beatles è il momento in cui la leggenda prende il sopravvento sulla musica, schiacciando col suo peso canzoni come I've Got a Feeling, come I Me Mine, o Two of Us, che chissà, forse sarebbero anche belle canzoni, ma persino dopo centinaia di ascolti il critico coscienzioso si può domandare se le ha mai davvero ascoltate. Che sarebbe di I've Got a Feeling se non l'avessero suonata i Beatles sul tetto della Apple, e proprio nel momento più delicato della loro carriera? Esiste I've Got a Feeling a prescindere dal contesto, come la Terza di Beethoven senza Napoleone?

Probabilmente no. I've Got a Feeling – decisamente non paragonabile a una sinfonia di Beethoven – è un brano interessante ma non abbastanza da far dimenticare il suo ruolo narrativo; se quella dei Beatles fosse una storia inventata, come forse qualche postero comincerà a credere tra qualche anno, I've Got a Feeling sarebbe un necessario snodo di trama, di quelli che a una prima visione non sembrano memorabili, ma un esperto di sceneggiature approverebbe l'economia. In tre minuti e mezzo I've Got a Feeling ci racconta che (1) i Quattro vogliono tornare al rock'n'roll, ma (2) vogliono anche suonarlo meglio di sempre, meglio dei concorrenti che rispetto al 1962 si sono fatti agguerritissimi, e a questa cosa (3) Paul ci crede anche più di John, e però (4) per essere una rock'n'roll band dovrebbero tornare a essere una band: scrivere i pezzi assieme, suonarli assieme fino a ridiventare una cosa sola. Peccato che (5) non ce la stiano facendo: ormai Paul ha la sua storia, John ne ha un'altra, puoi anche provare a sovrapporle ma non funziona più, e (6) non è colpa di nessuno, accettiamo la cosa e andiamo avanti, oh yeah, ho questa sensazione. Ecco, la grandezza di I've Got a Feeling sta tutta qui, in quello che ci racconta, mirabilmente e sinteticamente, più con la musica che con le parole. Incastrare canzoni era una cosa che Lennon e McCartney facevano da sempre, e non è nemmeno la prima volta che il risultato finale mantiene qualcosa di artefatto: ancor prima di A Day in the Life, We Can Work It Out era già una canzone a due facce, che esibiva il suo carattere composito.

Proprio come nella hit del 1965, Paul e John si allineano istintivamente sulle due metà del bicchiere mezzo pieno. Più che ottimista, stavolta Paul è proprio entusiasta: è innamorato, è felice di esserlo, suona nella rock'n'roll band più grande di sempre e vuole dimostrarlo sgolandosi nel bridge mentre al basso snocciola qualcosa che sembra sempre più un virtuosismo: ovvero il futuro del rock, per quanto lo si poteva vedere in quel freddo gennaio 1969. Cream e Hendrix mostravano la via e Paul qui sembra voler raccogliere la sfida con una tensione agonistica, e che almeno questa volta non riusciamo a ricollegare all'invidia per il collega/rivale John. John, dal canto suo, ha un personaggio da rispettare: il teddy boy che se c'è da suonare duro non si tira indietro. Eppure il suo contributo a un brano hard rock come I've Got a Feeling è una filastrocca, "Everybody Had a Hard Year" già registrata in casa l'anno precedente – sì, l'"anno difficile per tutti" è proprio quel mitologico 1968. Nelle prime registrazioni che abbiamo, John la canta su quell'arpeggio ostinato e ipnotico che da Dear Prudence porta a Julia, da cui due possibilità: che si trattasse di un testo scartato proprio per far posto all'inno alla madre-moglie Julia, oppure che John in quel periodo usasse l'arpeggio (appreso in India) come un vero e proprio raga, un tappeto di note impassibili che lo aiutava a mantenere la concentrazione. Sia come sia, è comprensibile che John fosse restio a buttarlo via. Era un'idea interessante, descrivere il passaggio collettivo del tempo e delle mode e delle angosce proprio nel momento in cui gli anni cominciavano a farsi complicati, le barbe crescevano e poi d'un tratto sparivano, le droghe cambiavano all'improvviso. Inserita in coda ad I've Got a Feeling, la filastrocca introduce quel solito elemento di pessimismo che aveva già speziato altre canzoni di Paul (We Can Work, Getting Better). Tutto già collaudato, eppure... qualcosa non va. Non c'è più una sintesi finale, ognuno continua a cantare la propria canzone, l'unica cosa su cui si riesce ancora a convergere è "Oh yeah". Manca il feeling... (oh, quel magico feeling).



93 I've Just Seen a Face (Lennon-McCartney, Help!, 1965)

Prima delle granny songs ci fu almeno un'auntie song, o perlomeno Paul l'aveva soprannominata "Auntie Gin's", perché piaceva tanto a sua zia Gin. Ecco uno di quei dettagli che tutti i testi riportano ma che per molto tempo non sai bene dove sistemare, mentre cerchi di parlare di una breve canzone che sembra celare un segreto. I've Just Seen a Face è un brano tipico dei Beatles che non assomiglia a nessun altro brano dei Beatles, già questo non è fantastico?

Voglio dire, hanno scritto duecento pezzi in otto anni quei benedetti ragazzi, ma I've Just Seen a Face la riconosci a colpo sicuro. Qualcuno la trova country ma no, è acustica ma non suona così country. E a parte l'introduzione, molto più lunga e complessa del solito (soprattutto rispetto alla brevità del pezzo), è fatta di ingredienti così semplici che sin dal 1963 i Beatles erano consapevoli di non poterli spiattellare su disco senza modificarli un po': ad esempio la strofa è un giro di Do, una cosa talmente anni '50 che in inglese la chiamano proprio così, "Fifties progression". È una soluzione che perseguita Lennon e McCartney sin dai primi tempi, ma che i due giovani compositori sono quasi sempre riusciti a eludere, introducendo deviazioni e altri trucchi. Qui no, la strofa di I've Just Seen è un giro di Do rapido e senza vergogna, o forse una spia della vergogna è proprio la fretta dannata, sembra che Paul non veda l'ora di arrivare al brano successivo, e se avete presente il brano successivo sapete che è proprio così.



Se aggiungi che il ritornello prende la progressione del blues, beh, sembriamo davvero arrivati al raschiamento finale del barile: eppure il risultato non suona né anni '50 né blues, come mai?
Ecco, la prima risposta del critico in erba di fronte a domande del genere è gridare al miracolo. McCartney è un genio, ecco fatto. Facile e appagante – anche perché di solito scrivi per un pubblico che non vede l'ora di sentirtelo dire. Con oggetti di scena frusti dall'uso si è inventato un meccanismo efficace, che aggiunge a un disco già ricco di trovate due minuti irresistibili. Bravo, grazie.

Poi una sera ti imbatti in un vecchio filmato di McCartney che la suona coi Wings – non sono poi molte le canzoni dei Beatles che riproponeva in quel periodo – e di colpo è tutto più chiaro. I've Just Seen a Face è un numero skiffle, tutto qui. Lo skiffle era il rock'n'roll artigianale che suonavano John e Paul e George quando ancora si chiamavano Quarrymen, e strimpellavano tre chitarre per fare più baccano possibile. Ecco perché piaceva alla zia – probabilmente era una di quelle cose che canticchiava già da ragazzo e aveva portato in dote al complessino. Ecco perché già la versione di Help! è unplugged, senza basso, con due o tre chitarre e Ringo forse suona con le spazzole. Non c'è nessun mistero: bastava unire i puntini. Quelli che scambiamo per colpi di genio molto spesso sono soltanto riferimenti che non abbiamo ancora trovato.


92. No Reply (Lennon-McCartney, Beatles for Sale, 1964).

This happened once before. Pochi mesi prima, il terzo favoloso album dei Beatles si era aperto con un accordo esplosivo, avvolgente, e un grido di entusiasmo: lavoriamo come dei cani ma siamo troppo su di giri per dormire. Pochi mesi dopo, il quarto interlocutorio disco dei Beatles comincia in sordina, con Lennon che attacca un pezzo senza introduzione: ed è un brano rancoroso, introspettivo, sviluppato su un ritmo abbastanza nuovo che rasenta la bossanova. Cosa sta succedendo. C'erano brani senz'altro più energici persino in Beatles For Sale, ma l'idea di iniziare tutto nell'ombra di No Reply è probabilmente la trovata migliore del disco. Per la prima volta i Quattro decidono di mettere a disagio l'ascoltatore.

No Reply è un brano curioso, complesso, forse non del tutto riuscito, ma che meglio di tanti altri illustra la tendenza dei Beatles a non accontentarsi, a spostare il confine delle cose possibili, prendendosi non pochi rischi. È un pezzo che forse per la prima volta evoca una determinata atmosfera, uno spazio oscuro in cui si dibatte un personaggio vittima della propria gelosia. È una sensazione creata più dalla musica che dalle parole – queste ultime abbastanza meccaniche, ispirate a Lennon da altre canzoni più che da un'esperienza vissuta (l'idea di spiare la ragazza dalla finestra proviene da un classico doo-wop, Silhouettes; quanto a quel "I tried to telephone", lui stesso avrebbe chiarito di non aver mai telefonato a una ragazza in vita sua, le case inglesi non erano ancora equipaggiate di telefoni fissi). E allora perché John sembra così sincero mentre la canta, così plausibile nel ruolo del maschio sconfitto – un ruolo in aperto contrasto con quello che i Beatles avevano impersonato fino a quel momento sui media?



Forse è il modo in cui la canta. Senonché abbiamo a disposizione su Anthology 1 di un paio di out-takes (la prima particolarmente spassosa) che ci confermano un'antica sensazione, ovvero: No Reply non nasce come una canzone cupa.

La progressione armonica della strofa è quasi tutta in maggiore: la melodia è una delle variazioni pentatoniche amate da John, anche quando rischiano di risultare un po' zuccherose e No Reply nella sua prima versione correva esattamente questo rischio: era ancora una canzone yeh-yeh, anche se abbinata a un testo più drammatico. Bisognava trovare un modo per adeguare la musica alla storia e credo che è a questo livello che bisogna ringraziare Paul McCartney. Non per il bridge un po' lungo e anticlimatico, che in qualche ultima dichiarazione ha lasciato intendere di poter avere inventato lui (negli ultimi anni Paul ha lasciato intendere molto senza offrire pezze d'appoggio). A mio trascurabile parere i veri interventi di Paul possono essere stati altri, e determinanti. Per esempio, potrebbe aver suggerito il ritmo, che Ringo suona con qualche espressiva esitazione: è un'ipotesi ma in tutti gli altri rari casi in cui i Beatles hanno costeggiato la bossanova, Paul era sempre il colpevole. La bossanova era una scelta incongrua ma almeno impediva al brano di suonare troppo yeh-yeh: costringeva le chitarre ad abbassare i toni e questo andava nella direzione giusta: ma il vero colpo di genio è quel passaggio di accordi in minore a metà strofa, che nella prima versione non c'era. Il momento in cui John grida "I saw the light" (e "I nearly die"), e la sua disperazione si associa immediatamente a un accordo che sembra inventato in quel momento e invece... boh pare che sia un semplice la minore.

Uno è abituato a identificare sia i Beatles che la bossanova con gli accordi assurdi, per cui può persino rimanerci male, ma come? Sembra molto più sofisticato. Probabilmente c'è una lieve dissonanza con quello che nello stesso momento fa Paul, con la seconda voce (e forse anche col basso). C'è come una sensazione di minore settima che prosegue subito dopo col mi minore – sono come due rintocchi a morto su una storia d'amore, e poi finalmente un accordo strano, ah ecco almeno uno c'è – un Famaj7. Niente di eccezionale eppure è come se i Beatles energetici di A Hard Day's Night avessero aggiunto un'intera dimensione alle loro composizioni. No Reply è forse il primo loro brano che lascia un sapore amaro in bocca, qualcosa con cui è difficile riconciliarsi. Anche il titolo è uno dei più ambigui mai messi in nero su bianco da Lennon: "nessuna replica" indica sia il silenzio-assenso della ragazza fedifraga davanti alle accuse, sia la reazione finale del Protagonista: non ci sarà replica, la storia è finita. Il disco invece è iniziato. Non sarà il solito allegro disco dei Beatles, questo è già abbastanza chiaro. (Ma se fosse stato tutto coraggioso e innovativo come No Reply, che disco fantastico sarebbe stato).


91. From Me to You (Lennon-McCartney, singolo, 1963).

Da da da, da da dumb dumb da. A volte bisognerebbe avere il coraggio di dare anche a Neil Sedaka ciò che è di Neil Sedaka – quando gli chiesero, ehi Neil, ma i Beatles, lui si limitò a rispondere: "The Beatles? No good". Piuttosto laconico ma anche diplomatico, da parte di un tizio la cui carriera è stata devastata da quella di quei Quattro come da uno schiacciasassi. 




Molto spesso, quando parliamo dei Beatles gli storici della musica e del costume sono tentati dall'affermare che siano stati i primi a fare questo, i primi a fare quello. Il che non è mai vero al cento per cento e in molti casi è il risultato di un effetto ottico: se quello che fecero i Beatles ci sembra rivoluzionario rispetto al pop precedente è soprattutto perché non vediamo i passaggi intermedi: e se non li vediamo è perché in molti casi i Beatles se li sono mangiati. È capitato pure a me, quando ho sottolineato la questione del gender-swap: i Beatles fecero faville negli USA proponendo una versione mascolina, inedita, del teenpop americano femminile. Il che non è sbagliato: quel che non è vero è che questa idea sia venuta solo ai Beatles, o ai Beatles per primi. Nello stesso periodo c'erano fiori di autori e interpreti che stavano tentando una via maschile al teenpop: Sedaka, Paul Anka, mettiamoci pure i Beach Boys. 

Magari questo coincideva con un'ideale di mascolinità davvero molto addomesticato, il classico ragazzo acqua e sapone e felpa del college, o giacca e cravatta, questa sì completamente spazzata via dalle irruenti chiome esistenzialiste dei Quattro teppistelli. Ma se i Beatles invasero l'America, facendo letteralmente fuggire Sedaka e soci dalle top10, fu perché malgrado tutta la loro attitudine da teddy boy proponevano esattamente gli stessi garruli ritornelli, per esempio a chi si chiede meravigliato come mai il passo successivo all'esplosione di Please Please Me fosse una cosa molto più tranquilla e confidenziale come From Me to You, vale la pena di notare che nelle classifiche inglesi, in quel '63, languiva dolcemente Neil Sedaka con Breaking Up It's Hard to Do, meglio conosciuta con l'immortale verso "Come on come on down doo bee doo down down".  Davvero stupisce che i Beatles rispondessero con quel "Da da da, da da dumb dumb da"? Ma come, cioè i Beatles, questi geniali innovatori, stavano semplicemente mettendosi sulla scia del singolo pop che stava andando più forte in quel momento? Precisamente. Senza scrupoli – quelli che un anno prima li avevano trattenuti dall'incidere How Do You Do It: ecco, non ne avevano più. Era bastato cominciare ad annusare un po' di soldi seri.

From Me To You fu già salutata da alcuni critici come una delusione, il segno che la meteora era già entrata nella fase discendente, e ancora oggi risulta essere il Lato A più basso in classifica dopo The Ballad of John and Yoko, nonché il primo brano in assoluto del Disco Rosso che ascoltiamo risalendo. Il Disco Rosso è la storica antologia The Beatles 1962-1966, la più grande collezione di hit da classifica messe assieme da un gruppo solo su un LP doppio. Ci sono tutti i singoli di quei cinque anni commercialmente incredibili, ci sono altri classici come Yesterday ed Eleonor Rigby, e a quanto pare il brano più debole è From Me To You. Che comunque è un brano interessante, con quel riff cantato e fin troppo cantabile sottolineato dall'armonica (cromatica), che irride comunque le convenzioni melodiche: se i "Da" sono semplici note, i "Damb" slittano per un intero tono; c'è quel bridge che parte in Sol minore creando una profondità confidenziale a un brano fino a quel momento semplicissimo, e finisce con un tocco da maestro imprevedibile, quel "whooo" acuto cantato a due voci. Insomma dopo lo choc di Please Please Me, qui c'è l'altro lato del mestiere: la stoffa con cui si riesce a produrre qualcosa di interessante anche con poco tempo a disposizione e non molte idee originali. I Beatles sono i Beatles perché tra un colpo di genio e l'altro riuscivano anche a mandare a segno cose come From Me to You. Whooooo...

– type type type
– Pronto in tavola.
– Un momento (type type type)
– Stai litigando su internet, vero?
– Sì ma non è come pensi (type type type)
– Ma non ti sei rotto i coglioni del coronavirus e delle mascherine e di tutto il...
– Noooo oggi è diverso, non capisci, oggi litighiamo perché hanno liberato una cooperante in ostaggio e lei è tornata velata.
– E quindi?
– Mi fa sentire così giovane, per un attimo è come se tutto questo non fosse...
– Va' a lavarti le mani.
– ...che un brutto sogno e ci fosse ancora l'Isis che vuole conquistarci, anzi Al Qaeda, e un palazzetto pieno per vedere gli Strokes o i Libertines e...
– Va' a lavarti le mani.

La gente è libera di professare quel che vuole, il che molto spesso fa impazzire chi si professa liberale, curioso paradosso. Silvia Romano è stata liberata, siamo tutti contenti (non è vero, c'è chi mastica amaro). Silvia Romano afferma, lascia capire di essersi convertita all'Islam – ovvero alla seconda religione più professata in Italia, con più di un milione di pacifici credenti che in mezzo secolo non hanno mostrato complessivamente particolari inclinazioni alla violenza o al terrorismo: questo per alcuni è intollerabile, è un segno che il terrorismo starebbe vincendo.

E finché la scrive il nonno scemo questa cosa, possiamo anche sospettare che non abbia più la possibilità di scendere in strada e di vedere normali persone, alcune con un velo e altre no, che in questi giorni sono in fila come le altre (o forse un po' meno perché è Ramadan): ci sono in tutte le città d'Italia e soprattutto in quelle più ricche e produttive, quindi è anche un po' colpa del povero nonno scemo che non si guarda intorno, ma pazienza. Lo dicono però anche i nipotini sui social ed è una cosa triste: lo scrive quel che resta di Repubblica ed è una cosa avvilente. Questa cosa per cui in Italia quando si parla di religione la gente (a sinistra, a destra, al cesso) non sappia più letteralmente cos'è, come funziona, in che termini vada rispettata, se e quando si possa distinguere dal plagio – non so, mi sembra un nuovo tipo di analfabetismo e non abbiamo nemmeno risolto quello vecchio. D'altro canto quando Facci diceva odio l'Islam un sacco di gente aveva questa necessità fisica di spiegarti che beh, è un'opinione come un'altra, l'odio religioso. C'è questo fenomeno strano per cui l'odio razziale ormai fanno fatica a gridarlo ad alta voce pure i neonazi, mentre l'odio religioso è una cosa che si porta in società.

Ho una notizia per tutti voi liberali che ci spiegate quotidianamente che le religioni sono cose odiose, alcune magari più di altre e quindi a volte si può anche provare a farsi finanziare dai credenti dalle altre per spalare un po' di merda sulle une: non siete liberali. Sapete perché in Italia non c'è una vera cultura liberale? Chiedo eh, io non lo so. Ma appena vi ascolto ne sono sicuro. Siete casi disperati, a volte per farvi un po' notare la povertà di pensieri e spirito vi si dà dei fascisti ma è un'offesa pure per loro che uno straccio di riflessione sul fatto religioso l'avevano pur fatta. C'è una ragazza che durante una lunga prigionia si è convertita a una religione e per voi ciò è un fatto grave. Che si fa? Boh probabilmente l'ipotesi è chiuderla in una stanza finché confessa di non essere stata plagiata e non si riconverte alla religione scelta dai suoi genitori.

Non ce la potete fare, né ha molto senso cercare di spiegarvelo. Però almeno questo vi vorrei in un qualche modo comunicare: la guerra che siete convinti di dover combattere, la state perdendo: non perché il nemico sia particolarmente pericoloso, ma perché lo state aiutando voi, con tutto il vostro panico omioddio una ragazza si è messa un velo in testa siamo perduti. Persone un po' più coscienziose non esiterebbero a liquidare l'indumento per quello che in effetti è – un indumento – e depotenziarne totalmente il messaggio. Cosa che fa chiunque viva a contatto con gente normale che a scuola e nei locali pubblici si copre la testa senza che la cosa dopo un po' appaia più come uno sventolar bandiere. Cosa che succede già in tante città italiane che i giornalisti non conoscono.

Ma voi non siete coscienziosi: viceversa, avete una disperata necessità di dare a un indumento la stessa interpretazione che dà Al Shabab, perché volete esattamente diffondere lo stesso messaggio di Al Shabab: l'Islam sta vincendo aiuto aiuto. Cioè in pratica siete la quinta colonna dell'Islam integralista, bravi, battetevi pure un cinque e correte in edicola a comprare la broda pisciata del nonno scemo.

Su una cosa vorrei darvi ragione: è vero che convertirsi non è solo un fatto privato, per esempio se mi converto – son lì lì per farlo – sarà anche indubbiamente per starvi sui coglioni, il che è un fatto sociale. Mi vergogno di sentirvi parlare nella mia stessa lingua, santo dio, non potreste mugugnare e basta che tanto il senso è quello.

"Sai cosa sto notando con crescente inquietudine?"
"Non saprei, signore".
"Che qualsiasi cosa ha un sapore migliore, ultimamente, se ci aggiungi la vodka".
"In effetti, signore".
"Anche adesso, per esempio, cosa sto bevendo?"
"Vodka, signore".
"Sì ma con cosa?"
"Con niente, signore".
"Ci puoi aggiungere della vodka?"
"Naturalmente signore".

Cinquant'anni fa stava per uscire Let It Be, il primo disco postumo dei Beatles. Cinquant'anni dopo eccoci qua, senza che nessuno che lo chiedesse abbiamo iniziato a raccontare le canzoni dei Beatles dalla più bistrattata alla più ammirata e con oggi arriviamo alla numero 100, che è... no, aspetta, qui si arriva soltanto alla 101. E vabbe', alla prossima.

Puntate precedenti: (#254-235), (#234-225), (#224-215), (#200-181), (#180-166), (#165-156), (#155-146), (#145-136), (#135-121), (#120-111).

La playlist su Spotify.


110. If I Needed Someone (Harrison, Rubber Soul, 1965)

Se avessi bisogno di qualcuno da amare, tu sei la persona che mi verrebbe in mente – e sottolineo "se". Fino a questo momento George Harrison era riuscito a incidere coi Beatles quattro sue canzoni, di cui qui riporto i titoli perché messi in fila mi hanno sempre fatto ridere: Non seccarmi, Ho bisogno di te, Ti piaccio troppo (e anche tu mi piaci), Pensa per te (perché non sarò con te). Insomma per George fino a tutto il 1965, scrivere una canzone significa rivolgersi direttamente a qualcuno, con lo scopo specifico di prendere le distanze. Se la musa del giovane John è la gelosia, potremmo dire che quella del primo George è l'autonomia: anche quando la sacrifica, come in I Need You, lo fa proprio perché la considera il suo bene più prezioso. If I Needed è l'ultima canzone del periodo, l'unica che Harrison sia riuscito a portare nelle scalette dal vivo, e riassume felicemente tutta la striminzita ma coerente poetica ur-harrisoniana: magari mi piaci, ma non ho bisogno di te. Siamo autorizzati a leggerci un sottotesto autoironico: in fondo se John con I'll Cry Instead stava prendendo in giro il sé stesso geloso, anche Harrison aveva abbastanza spirito per sorridere di questo personaggio che ufficialmente non ha bisogno di nessuno, non ha tempo per nessuno, ma ti chiede comunque di scribacchiare il numero di telefono sulla tappezzeria (molto rock'n'roll quest'esigenza di dissimulare l'interesse) (e poi, certo, George si stava per sposare e sentiva l'esigenza di chiedere scusa a tutte le ragazze che se solo si fossero fatte vive un po' prima di Pattie, chissà).



Se Rubber Soul è il disco centrale dei Beatles, If I Needed si trova in particolare in un affollatissimo crocevia. Da una parte c'è una strada che arriva dritta dalla California: George non si preoccupa di far sentire il tipico jingle-jangle dei Byrds, e a buon diritto, visto che i Byrds erano stati i primi a riconoscere l'influenza degli accordi spennati da George sulla Rickenbaker a 12 corde in A Hard Day's Night: la strada insomma si percorre in due sensi e a quest'altezza il giovane Harrison ha più bisogno che mai di mostrare che anche lui ha uno stile distintivo che vantava tentativi d'imitazione. La canzone andò anche in classifica, grazie a una cover degli Hollies che a Harrison non piaceva troppo.

Sull'altro lato dell'incrocio c'è una via che porta ancora più lontano, verso l'India: If I Needed è la prima canzone di Harrison a suggerire un'interesse per i raga indiani, senza nessun bisogno di appariscenti oggetti di scena come il sitar o la tabla – fondamentali, invece, i cori e il basso ipnotico di Paul McCartney, e bisogna dire che sia qua che in Taxman che in I Want to Tell You sembra essere Paul il guru che sviscera l'essenza dravidica di canzoni apparentemente ancora del tutto occidentali. È come se Paul sapesse già che la strada di George porta verso l'India, quando ancora George sta fingendo di guardare da tutt'altra parte.



109. Birthday (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968)

Yes we're going to a party, party. Prima di lanciarsi in pista, un po' di numeri a caso: abbiamo già scoperto qual è il disco in assoluto meno apprezzato dai critici (With the Beatles). In particolare, il secondo lato di quel disco lo abbiamo già completamente coperto: nessuna canzone compare nelle prime 110. Sembra insomma il lato di 33 giri più scarso di tutta la storia dei Beatles. E invece qual è il lato migliore? Onestamente non lo so – bisogna fare la media e non credo che ne valga la pena – però posso dirvi qual è l'unico lato dei loro dischi che non abbiamo ancora cominciato ad ascoltare, ovvero quello in cui non c'è neanche una canzone sotto il 110: ebbene sì, è proprio quello che comincia con Birthday, il terzo lato del Bianco. L'avreste mai detto?

In generale non credo che nessuno lo consideri il miglior lato di quel disco: non contiene nessun grande classico, la canzone più famosa è Helter Skelter e non è famosa per i motivi giusti. Però non c'è nessun riempitivo inutile – a meno che non sia proprio Birthday, il primo brano che incontriamo risalendo. E però come si fa a considerare inutile Birthday? È veramente il punto centrale del Disco Bianco, quello che mette le cose in chiaro una volta per tutte: questo album è una festa, e come in tutte le feste non è che tutto vada alla perfezione, anzi. Fanculo alla perfezione, Birthday arriva a metà, dopo il minuto di raccoglimento per Julia, ed è più o meno il momento in cui accendono la luce e servono la torta con le candeline, il che significa che un sacco di gente è già ubriaca. E va bene così, sono felice che è il tuo compleanno. Se Sgt. Pepper era la risposta a Pet Sounds, questo pezzo è un breve e fortunato tentativo di fare qualcosa di paragonabile all'altro disco iconico dei rivali californiani, Beach Boys' Party. Nei primi anni le feste erano lo sfondo in cui si incontravano i personaggi del beatleverso, più che altro per ballarsi o tenersi la mano o evitarsi. I tempi passano, i ragazzi crescono, ora sta ai Beatles non tocca più partecipare a una festa, ma organizzarla. E ci riescono alla grande, secondo me, come quelle famiglie che sprizzano energia anche quando litigano.



Birthday può sembrare un brano inciso alla svelta e lo è, ma è anche il vero manifesto del disco, la dichiarazione d'intenti: per quanto ci abbiano messo mesi a registrarlo, la maggior parte delle canzoni suona proprio come Birthday, che invece fu scritta e incisa in un giorno, buona la prima. Considerato che erano il gruppo più famoso del mondo e stavano scrivendo una canzone sul compleanno (giova ricordare che Tanti auguri a te è stata per lungo tempo una delle canzoni più redditizie), la scelta di buttar giù un rock'n'roll ridanciano non era affatto scontata. Da un punto di vista musicale poi Birthday è molto più interessante di quanto sembri. La prima parte è un solido blues basato su un riff semplice e martellante, suonato all'unisono da chitarra e basso. Niente di strano, insomma, salvo che è il 1968. L'idea di costruire canzoni sui basici riff di chitarra non era originalissima e aveva già regalato grandi soddisfazioni ai primi Kinks (You Really Got Me) e ai Rolling Stones (Satisfaction), ma nel 1968 sia Kinks che Stones facevano già altro – la fiaccola è passata ai Cream. Al termine della sbornia psichedelica, i Beatles tornano ai riff col Disco Bianco. Di lì a poco, un altro quartetto inglese imporrà i riff semplici e potenti su progressioni blues sempre più ossessive: stanno già provando da qualche parte a Londra, a un certo punto decideranno di chiamarsi Led Zeppelin. Ebbene sì, Birthday è il brano che assomiglia più a Heartbreaker.



108. The Word (Lennon-McCartney, Rubber Soul)

In the beginning I've misunderstood. But now I've got it, the word is good. Quelli che preferiscono Rubber Soul, hanno buon gusto. Forse troppo buon gusto per essere veri beatlemani. Rubber Soul è il disco cool, quello che pur senza smettere di fare passi avanti, non ne fa nemmeno uno falso, nemmeno uno più lungo della gamba. Gli esperimenti sono tutti controllati e rigorosi e somministrati a un pubblico già testato dai due dischi precedenti. I rischi (che ci sono), sono minimizzati, e forse è l'unico caso in cui Lennon e McCartney si sono detti ok, contentiamoci di fare al massimo quello che sappiamo già fare. Per esempio il blues come lo facciamo noi – un po' di plastica? E sia. Un blues, però col bridge. Non era nemmeno la prima volta che ci provavano: quel che cambia è una maggiore consapevolezza dei limiti e delle capacità, una coolness che si taglia col coltello e ti può anche lasciare un po' freddo se ti piacciono i Beatles maldestri e scavezzacollo.



Più di un compositore, al massimo delle sue capacità, si è lasciato tentare da quell'esibizione di coolness suprema che è la canzone su una nota sola. Rossini il più rigoroso, Elio il più situazionista, e chissà se Lennon aveva in mente l'esempio di Jobim: in comune con la Samba de uma nota só c'è l'idea di variare il monomelodismo della strofa con un bridge più movimentato. E se Jobim si faceva scrivere un testo autoreferenziale, Lennon è più sottile: la canzone che gira intorno a una nota sola anche dal punto di vista del contenuto dovrà girare intorno a un solo concetto, a una sola Parola. Questa Parola – ne siamo sicuri ben prima del ritornello – non può che essere "amore", l'argomento del 99% delle loro canzoni fin qui. Sarebbe incredibile a questo punto che Lennon avesse qualcosa di nuovo da dirci, eppure succede.

La necessità di trattare l'"amore" come una parola astratta lo porta sugli imprevisti sentieri retorici del predicatore, da cui il divertente paradosso: la prima canzone composta durante l'assunzione di cannabis (secondo la testimonianza di McCartney) è anche la prima canzone in cui compare nei testi di Lennon una reminiscenza evangelica: "Say the word" viene nientemeno che da Matteo 8,8, la sfida tra Gesù Cristo e i Beatles è appena stata lanciata e Lennon comincia già a scopiazzare. Nel vago messianismo del testo sarà poi riconosciuta la profezia del flower power prossimo a sbocciare.



107. Mother Nature's Son (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).

All day long, I am sitting singing songs for everyone. Quando viaggi non sai mai cosa ti porti a casa, ma qualcosa comunque te lo porti. I Beatles andarono in India a cercare l'Assoluto; non lo trovarono; ci rimasero male; se la presero con il Maharishi. Tornarono a casa con splendide canzoni arpeggiate alla chitarra acustica. Niente assoluto, ma in compenso avevano scoperto il Fingerpicking. Buttalo via. Ne sarebbe valsa la pena anche solo per quello: non per le sedute col guru, ma per le pause sigaretta-chitarra con Donovan.

Il motivo per cui ho iniziato questa cosa è che riascoltando i Beatles mi sono accorto che per me ogni canzone era una storia. A volte anche più storie. Mi sembrava un'idea interessante raccontarle. Quasi sempre può essere un modo per convincere qualcuno ad ascoltarla, o riascoltarla, quindi perché no. Ci sono però casi in cui le storie danneggiano la canzone. Mother Nature's Son è un breve idillio campestre tratteggiato da Paul alla chitarra e sostenuto da un'orchestrazione minimale (suggerita da Lennon), se posso usare "incantevole" una volta sola ogni venti canzoni me la gioco con questa. Una splendida mattina sotto un cielo terso, con appena qualche nuvola all'orizzonte, bianca, inoffensiva. Qualsiasi cosa io possa aggiungere la renderà più incantevole?



Per esempio: è la canzone che ha buttato fuori dal Disco Bianco Child of Nature di Lennon, perché erano entrambe ispirate a un sermone del Maharishi e quindi decisero di tenerne una sola. E a questo punto il cielo comincia ad annuvolarsi, cominciamo a domandarci se è stata la scelta migliore, ovvio che no! Child era più ispirata... ma forse proiettiamo, perché più che Child abbiamo in mente quello che sarebbe diventata, ovvero Jealous Guy, ma alzi la mano chi si immaginava nei primi anni '70 che Jealous Guy sarebbe diventata una delle più iconiche canzoni di Lennon? Non è stato un po' grazie ai Roxy Music? Non è stata la somiglianza a Imagine, la perfetta aderenza all'immagine di sé che Lennon volle dare da un certo momento in poi? Potremmo aggiungere che Mother's Nature Son è la prosecuzione di The Fool On the Hill, che contribuisce a costruire quell'immagine eremitica di Paul che a sua volta sarebbe diventata la sua identità 'pubblica' nei primissimi anni postbeatlesiani; che sviluppa con più serenità più o meno le stesse trovate di Blackbird e all'interno del Disco Bianco si trova in una curiosa dialettica con Sexy Sadie, il brano che irride lo stesso Maharishi. Nel frattempo il cielo si è fatto plumbeo, si vedono già i primi fulmini dietro a quelle nuvole nere là in fondo, ecco fatto. Ogni canzone ha una storia, ma certe canzoni non ne hanno alcun bisogno.




106. This Boy (Lennon-McCartney, lato B di I Want to Hold Your Hand, 1963).

Quel ragazzo mi ha portato via l'amore, ma se ne pentirà; questo ragazzo invece ti rivuole. Cosa ci fa così in alto questa? This Boy prosegue la tradizione del lato B lento da suonare dopo aver stancato la ragazza saltellando sul lato A; in particolare è il lento che accompagna I Want to Hold Your Hand, il 45 giri che proiettò i Beatles nel mercato americano: e questo credo spieghi l'affetto particolare dei critici americani che la beatlemania fecero in tempo a viverla nei suoi primi giorni acerbi e incomprensibili, la loro passione per certi precoci momenti della ditta Lennon-McCartney che noi ascoltatori europei troviamo francamente datati. Abbiamo un orecchio diverso: This Boy per noi sembra un tentativo non troppo originale di muoversi sui sentieri del doo-wop, dei quartetti vocali anni Cinquanta – il che tra l'altro fa a pugni con l'idea abbastanza inglese e in generale continentale, secondo cui i Beatles costituirebbero una frattura tra i Cinquanta e i Sessanta, il pop dei nonni e il rock dei padri, il medioevo e la contemporaneità. Che Lennon possa essere stato tentato di ricostruire le atmosfere languide di qualche emulo dei Platters ci sembra un dettaglio secondario, da nascondere sotto il tappeto. In America non la pensano così. In America questo tipo di emulazione suonava così strana, quasi oltraggiosa, da costituire qualcosa di nuovo. Come scrive Dylan di I Wanna Hold Your Hand: quegli accordi erano un oltraggio, ecco, anche l'idea che i coretti vocali potessero farli tre zazzeruti ragazzi inglesi, aveva qualcosa di inconciliabile col buon gusto. Noi vorremmo che la Storia procedesse a scatti: vorremmo dimostrare che i Beatles hanno fatto la Storia inventando qualcosa di nuovo, il che è un po' vero ma equivochiamo il senso di cosa sia un'invenzione: per noi dovrebbe essere una specie di creazione dal nulla. I Beatles non creavano dal nulla: prendevano tutto quello che sapevano, lo mescolavano un po', lo eseguivano al meglio delle loro capacità ma fraintendendo questo o quell'elemento, e non facendo attenzione a dettagli che invece per gli ascoltatori tradizionali erano fondamentali. Il risultato è sì, qualcosa di nuovo, ma ottenuto attraverso un procedimento accidentale, evolutivo.


Un aspetto originale di This Boy è che parla di un triangolo: una ragazza e due ragazzi: uno la rifiuta, l'altro la rivuole. Situazione abbastanza topica per le canzoni pop, ma non per i Beatles (mi viene in mente solo You're Going to Lose That Girl, forse You Can't Do That), e questo malgrado la gelosia, lo abbiamo già detto quella dozzina di volte, sia la musa specifica di John Lennon. Ma forse è una gelosia talmente insofferente che non tollera la presenza di un rivale: è una gelosia preventiva, la ragazza deve stare attenta anche solo a guardarli, i potenziali concorrenti. Al punto che ascoltando This Boy può venire il dubbio che "that boy" e "this boy" non siano che figure dello stesso Lennon, sospeso tra le due polarità del suo carattere: quel ragazzo non ti vuole più, quest'altro sì. This Boy è il fantasma che opprime Paul McCartney mentre si danna per registrare Oh! Darling, un'altra canzone in cui il triangolo è troppo imbarazzante e penoso per essere esplicitato.



105. The Ballad of John and Yoko (Lennon-McCartney, singolo, 1969).

Succede tutto all'improvviso. Un mese prima Paul McCartney ha sposato Linda Eastman a Londra con una piccola cerimonia civile. Pochi giorni dopo, John Lennon, in vacanza a Parigi, chiede a Yoko Ono di sposarlo. Lei dice di sì, ma si scopre che in Francia due sudditi di Sua Maestà non si possono sposare. Che scemenze, bisognerebbe fare qualcosa per tutte queste frontiere inutili, che ne so, un'Unione Europea, seh, campa cavallo. Comunque contattano i loro agenti, che contattano le ambasciate e i consolati, che contattano qualcun altro e insomma alla fine si trova per questa capricciosa coppia di artisti-VIP una soluzione di compromesso: Lennon e Ono si sposeranno a Gibilterra, che non è Parigi neanche per sbaglio ma è abbastanza vecchia romantica Europa senza smettere di essere territorio britannico. Il viaggio prosegue ad Amsterdam, dove i due novelli sposi organizzano uno dei loro primi e più riusciti happening, il bed-in. Tornato da quella che a questo punto è una luna di miele, John porta una canzone da registrare ai Beatles, salvo che non è affatto chiaro se esistano ancora, i Beatles.



Dopo la deprimente conclusione del progetto Get Back! si erano dati una pausa: George Harrison è in vacanza, Ringo è impegnato sul set di un film; a Londra c'è solo Paul ma, a differenza di quello che succederà mesi dopo con Cold Turkey, Paul un singolo con John ha voglia di inciderlo. Suonerà il basso ma anche la batteria, che aveva già inciso in qualche pezzo del Bianco quando Ringo se n'era andato temporaneamente via. Sono momenti difficili per la Apple Corps: un singolo targato Beatles è comunque una rassicurante fonte di entrate, e una garanzia che tutto sta ancora in un qualche modo funzionando. E qualcosa sta funzionando. Non è certo la prima volta che gli artisti ancora noti col nome di Beatles incidono qualcosa in fretta e furia: non è più un'esigenza contrattuale ma forse è diventata un'esigenza esistenziale. Possiamo davvero immaginarci Paul che ascolta la canzone e pensa: se non lo assecondo stavolta, questo molla la ditta. E quindi Lennon avrà la sua canzone nuziale targata Beatles. Forse non ci teneva nemmeno. D'altro canto è probabile che se non l'avesse registrata con Paul, l'avrebbe mandata fuori da solo o con Yoko ai cori. Chi ha scritto su wikipedia che The Ballad non è una vera ballata non ha capito il senso del riferimento: Lennon ha in mente il senso del termine nel folk americano, in cui la Ballata è un brano più cronachistico che narrativo, che serve per informare il pubblico di qualcosa di importante e di appena successo; e quello che rende un filo imbarazzante l'ascolto di The Ballad of John and Yoko è che chi canta sembra davvero continuo di aver vissuto una genuina avventura, qualcosa di romantico e appassionante che dovrebbe interessarci. "Se vanno avanti così le cose, mi crocifiggeranno", dice, e non è chiaro se stia scherzando o no.

The Ballad è un'instant song, la prima di un mazzetto di instant song che Lennon comporrà nei mesi successivi con varie denominazioni: qualche mese dopo ci sarà Give Peace a Chance targata Plastic Ono Band (ancora attribuita a Lennon-McCartney!), in autunno Cold Turkey che avrebbe potuto essere ancora un brano dei Beatles se McCartney non si fosse opposto; in febbraio Instant Kharma, la sua prima collaborazione con Phil Spector. I brani – registrati sempre al volo, con un'urgenza che è percepibile nell'esecuzione – erano parte di una strategia di occupazione dei media da parte della coppia Lennon-Ono, insieme con gli happening per la pace. Oltre alla pace nel mondo, Lennon stava anche lottando più o meno consapevolmente per costruire la sua immagine pubblica post-Beatles, e col senno del poi stupisce quanto Paul fosse pronto ad assecondarlo, perlomeno fin qui. La canzone d'altro canto è piacevole, anche e soprattutto per quell'aria di fatto-in-casa: e dire che, con l'eccezione di un brano sui generis come All You Need Is Love, è il primo vero Lato A di Lennon dopo un biennio di trionfi di Paul. Il rischio che diventi una hit è comunque parzialmente scongiurato con l'inclusione di quella sillaba blasfema nel ritornello, "Christ". Alle radio inglesi e americane fu distribuita una versione decristizzata, il che trasformava il primo ascolto del singolo appena acquistato in uno choc, una specie di esperimento sociale, condotto per lo più sullo stesso bacino di ascoltatori che non avevano gradito quella famosa uscita di Lennon sull'essere più famosi di Gesù.

Possono passare decenni dal primo ascolto prima di accorgersi che il testo è molto meno ironico di quando il tono di quella voce non autorizzi a pensare. A riscattarlo è l'attitudine con cui lo canta, quel tono beffardo con cui sembra prendersi gioco anche di sé stesso – come se da qualche parte nella sua testa ci fosse ancora quel ragazzo sfrontato che scrolla la testa davanti alle mattane dei due milionari.



104 Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (Reprise) (Lennon-McCartney, nel disco omonimo, 1967).

Ha un senso trattare la Reprise del brano che dà il titolo a Sgt. Pepper come una canzone a parte? Secondo qualche critico sì, e chi siamo noi per opporci. Ultimate Classic Rock la inserisce in classifica più di cento posizioni sotto il primo brano; Vulture invece la mette quaranta posizioni più avanti! Al di là di tutto, è pur sempre il pezzo che ha introdotto nei dischi di musica leggera il concetto di reprise. Se non lo avessero fatto loro molto presto ci avrebbe provato qualcun altro, però oh, niente da fare, anche stavolta sono arrivati prima loro. Del brano iniziale mantiene soltanto il bridge, che si era sentito sul primo lato appena per ventiquattro battute, e lo ripresenta un po' accelerato, quasi funky, come se Ringo avesse già capito che in certi casi più che un batterista serve una drum machine. Nella traccia vocale il falsetto di Lennon prende il sopravvento, causando nell'ascoltatore un misto di soddisfazione e rimpianto; soddisfazione, perché viene ripreso con più agio un tema che nel primo lato era stato abbozzato ma subito soppresso per introdurre altre cose più barocche e vistose ma non necessariamente migliori; rimpianto perché accidenti, allora è vero che sotto i costumi colorati c'è ancora una rock'n'roll band, e dispiace avere così poco tempo per sentirla. "We're sorry but it's time to go", ma come? Siete appena arrivati!


Sgt Pepper (il disco) funziona "perché noi abbiamo detto che funzionava" (Lennon): in un certo senso è vero; il momento preciso in cui l'ascoltatore ha la sensazione che il Concetto funzioni è proprio quello in cui i suoni della fattoria si mescolano al "One-Two-Three-Four" della banda. Per un minuto, tutto sembra al suo posto. Ascoltando la Reprise abbiamo la sensazione di aver trovato la cornice intorno al quadro – e di aver capito che è un quadro-nel quadro, una mise en abyme, una band dentro la band. Poi comincia A Day in the Life, ed è subito chiaro che siamo fuori dalla cornice, quasi fuori dal disco, in uno spazio nuovo che i Beatles stanno appena iniziando a creare. Non c'è più bisogno di travestirsi – ma è stato divertente.



103. Run For Your Life (Lennon-McCartney, Rubber Soul, 1965)

Non posso mica passar la vita a metterti in riga. Il disco più rappresentativo della band più di successo di tutto l'Occidente, nell'anno di grazia 1965, si conclude con un abbozzo di femminicidio. Il disco che vola in classifica ed entra in gran parte delle case dei possessori anglofoni di giradischi comprende il verso: you know that I am a wicked guy and I was born with a jealous mind. Sì, senz'altro il rock and roll da classifica si era già dato un'aria da maudit, ed Elvis aveva anche ventilato trascorsi carcerari, ma qui davvero Lennon non si sta bullando, non recita, non si atteggia: sta tirando fuori da sé un'ossessione con una spietatezza che capovolge il senso di Run for Your Life: quella che al primo ascolto ci può sembrare la canzone più datata del mazzo (anche per l'arrangiamento country che dopo i primi cinque dischi associamo istintivamente ai brani tappabuchi) si rivela il brano più contemporaneo. Come suggerisce fortuitamente la copertina, Lennon fora la quarta parete, abolisce tutti i filtri tra il suo vissuto e il suo personaggio pubblico, si toglie per la prima volta la divisa da Beatle e confessa di essere un mostro, un un tizio da cui stare lontano. Oltre alle parole, è fondamentale il tono con cui le dice, il timbro quasi stridulo, satanico, di un tizio che ha deciso che è pazzo e che tutto sommato gli sta bene così. Non possiamo non pensare a Cynthia ma anche in questo caso, ricordiamo: Lennon canta soltanto di sé stesso ed è da sé stesso che propone a sé stesso di scappare. Certo, finire il disco con The Word sarebbe stato molto più rassicurante. Ma chi preferisce Rubber Soul forse ha ragione, c'è qualcosa di potente nell'idea di finire il disco con la canzone meno conciliabile, meno socializzabile: l'anno che era iniziato con un grido di Aiuto finisce con un Lennon braccato dalle proprie ossessioni: corri fanciulla, se vuoi salvare la pelle.


In seguito ovviamente lo stesso Lennon si sarebbe pentito di tutta questa sincerità. In un'intervista si sarebbe addirittura ridotto a puntare il dito verso un compagno – l'atteggiamento tipico del molestatore messo davanti alle proprie responsabilità: non la volevo incidere, ma sapete, George ci teneva tanto. George Harrison in effetti aggiunge un buon assolo e un tocco di falsetto nei cori che aumenta il senso di dissociazione. Ma è buffo pensare che John avesse bisogno di essere istigato da lui, per incidere Run for Your Life. E allo stesso tempo, dietro a ogni bullo c'è sempre un gregario che istiga e pungola, che ha voglia di veder scorrere il sangue.




102. I'll Cry Instead (Lennon-McCartney, A Hard Day's Night, 1964).

Quando sarà ora vi conviene nascondere tutte le ragazze del mondo, perché spezzerò il cuore a tutte, glielo spezzerò in due. Ma nel frattempo... invece piangerò. Non avrà portato la pace nel mondo, John Lennon, ma ha comunque fatto qualcosa di politicamente prezioso: è stato uno il primo macho a calare la maschera e rinunciare a un ruolo patriarcale che era stato quasi progettato per ricoprire. Sia all'interno del gruppo che nella sua vita privata, Lennon è stato un non-leader: il primo degli antieroi, il primo a svelare ed esibire la fatica che costa al maschio alfa nascondere dubbi e le paure sotto un ghigno. Lo ha fatto nel momento stesso in cui ha accettato nel gruppo una forza creativa come Paul, ben sapendo che non l'avrebbe mai potuta dominare. Come notava Philip Norman, tutti i gruppi del periodo si chiamavano "Tal dei Tali e Compagnia Bella", vedì Gerry and the Pacemakers. Anche i Beatles avrebbero potuto chiamarsi John and the Moondog, o John and the Silver Beatles, e se non successe fu perché John, malgrado le sue pose da leader, non lo voleva. Fu John Lennon a inventare il concetto di Band che diamo per scontato da mezzo secolo, un pool di artisti-compositori legati da un sodalizio artistico senza nessun leader apparente: fu lui che lasciò a Paul la libertà di incidere Yesterday quando ancora poteva esercitare un qualche diritto di veto, e addirittura gli suggerì di ripescare l'arpeggio di Michelle: se i Beatles esplosero creativamente in modo incontrollabile, fu John che lo permise.



Costa qualche fatica ammetterlo, visto che nessuno dei due John estremi risulta così simpatico: né quello femminicida di Run for Your Life, né quello ripiegato a larva sulla moglie-madre Yoko. E allo stesso tempo bisogna riconoscergli di essere stato l'autore che a un certo punto ha smesso di considerare la gelosia un simpatico argomento per canzoni da teenager, e si è accorto che somigliava più a una malattia. Questo in realtà succede all'altezza di Getting Better, non certo con I'll Cry Instead, che è una più semplice variazione su un tema tipico di molte hit r'n'b: dietro la maschera da uomo c'è un ragazzino che piange. Ma nei brani di Smokey Robinson si tratta di un meccanismo funzionale a conferire al personaggio del cantante una maggiore profondità: mi vedi qui tutto allegro ma in realtà in segreto mi struggo, ecc.. In I'll Cry Lennon va più avanti in direzione dell'autoparodia, anche a causa dell'arrangiamento country: musica e parole sono esattamente quelle che ci si aspetterebbe dal solito macho possessivo che Lennon ha appena interpretato con molta convinzione in You Can't Do That. La rivelazione arriva inattesa nel ritornello, proprio come una maschera che casca all'improvviso: tutto quello che posso davvero fare è... piangere.



101. The Night Before (Lennon-McCartney, Help!, 1965)



Quando penso alle cose che abbiamo fatto, mi viene voglia di piangere. The Night Before descrive con più versi a disposizione la stessa situazione di Yesterday: ieri ero felice e innamorato, oggi è successo qualcosa di irreparabile. E come in Yesterday qualcosa non torna nella verbalizzazione: "trattami come mi trattavi la notte prima" non è meno incongruo di "Ieri arrivò all'improvviso" o "credo nello ieri". Ma insomma siamo nella fase in cui Paul comincia ad accorgersi che le relazioni sono cose complicate, e "Treat me like you did the night before" è un verso di una goffezza disarmante e spietata: non potresti comportarti con me come se rispetto a ieri non fosse successo niente? Il machismo è finito, almeno sul versante di Paul: i personaggi maschili sono sempre più insicuri e smarriti. Sul versante John c'è ancora spazio per qualche scenata di gelosia, ma ormai si è capito che è quasi tutta scena.

The Night Before è uno di quei brani composti e incisi dai Beatles col pilota automatico, al punto che gli stessi protagonisti hanno ricordi molto vaghi. Lo spezzone dedicato di Help!, ambientato a Stonehenge, colpisce per lo scarto sempre più notevole tra immagine e contenuto: anche quando cantano di amori difficili, i Quattro devono sorridere e scambiarsi smorfie di entusiasmo e soddisfazione. Che importa se la bruma è fredda e il vento soffia, ridete perdio, siete i Beatles. Lennon è ormai accreditato come l'organista del gruppo; Paul canta e doppia l'assolo di George (su un'ottava diversa). Probabilmente era una soluzione di compromesso per lasciare a George il ruolo di chitarra solista anche nei casi in cui Paul arrivava con un assolo già pronto; da un punto di vista stilistico però è un modo di far sentire l'assolo come qualcosa di diverso; non più lo sfogo esibizionistico di un solista, ma un breve movimento coordinato, una variazione. Più un riff che un assolo, ormai.

Buon primo maggio, che è anche la mia festa – quest'anno più del solito. E anche se il Concertone non è tra le prime cento cose che rimpiango del mondo prima della  pandemia, mi fa un certo effetto pensare che accendendo la tv non lo troverò.

In compenso qui c'è una playlist. Ho cercato di mescolare le cose più banali (ma necessarie) con altre che magari qualcuno qui non ha mai sentito o non sente da mille anni, o da febbraio. Non so per voi, ma per me ormai è quasi la stessa cosa. Stick with the Union, 'till every battle's won.

23 aprile - San Giorgio, cavaliere (III secolo).

[2012]. San Giorgio un giorno s'è stufato, di ammazzare draghi e salvare fanciulle che poi alla fine si sposano sempre con coltivatori diretti e fanno tre bambini. San Giorgio di Portogallo. Di Ferrara. San Giorgio di San Giorgio a Cremano. Un giorno ha spento la sveglia ed è rimasto a letto, lo ha chiamato la segretaria verso le 8.05.

“Cavaliere, tutto bene?”
“Insomma”.
“Cavaliere lei forse non si ricorda ma stamattina avevamo un appuntamento per le otto, c'è un drago nel Polesine, una dozzina di fonti da bonificare, e inoltre...”
“Il drago nel Polesine, ricordo benissimo”.
“Cavaliere c'è qualcosa che non va?”
“Sono un po' depresso Teresa”.
“Si mette in mutua? In aspettativa? Cavaliere mi scusi eh, ma io a quest'ora lo devo sapere, se devo chiamare un supplente...”
“Sì, ecco, chiamate Demetrio”.
“Cavaliere, Demetrio è morto”.
Clic.

San Giorgio di Lituania. Di Catalogna. Di Reggio di Calabria. Un giorno si è stufato e basta. Hai voglia a dire la vocazione. Cos'è poi questa famosa vocazione? Siamo bambini di campagna, ci sbucciamo i ginocchi sulla ghiaia, un giorno arriva la fanfara: arruolati nella cavalleria! Girerai il mondo! Ucciderai i draghi, salverai le fanciulle! Bivaccherai sulle vette più alte!

“Si suona la chitarra nei bivacchi?”
“Prima si ammazzano i draghi, poi si suona la chitarra”.
“Cosa sono i draghi?”
“Sono bestie cattive sputafuoco, minacciano le nobili fanciulle, quando sono giovani guizzano un po' ma li trafiggi facile”.

Allora, tanto per cominciare non è vero che sputano fuoco. Forse una volta, sicuramente nelle favole. È un modo romantico di nascondere la prosaica verità, ovvero che i draghi hanno un alito pestilenziale, se sbuffano sai di fogna per tre settimane. Sono bestie anfibie ma non si lavano, anzi sporcano dappertutto, si installano in un fiume e ci fanno palude. E gli escrementi, quando ti arruolano non ti parlano mai degli escrementi. Tonnellate da smaltire, e mai – mai – mai! una sola pentola d'oro. Al limite qualche minorenne impaurita e incrostata dai liquami che non ti dice grazie. Giorgio cova il dubbio che alle tizie il drago sotto sotto piaccia. Coi genitori non lo ammetteranno mai, ma... È quel tipo di mostro virile che si fa strada nel parcheggio delle scuole con un sei marce scoppiettante, il maschio alfa, le ragazzine fiutano il testosterone e la morchia, una cosa che fa ribrezzo. Giorgio certe mattine sotto l'elmo vorrebbe portare la mascherina, si è anche informato, pare non si possa.

“Che figura ci facciamo con gli utenti”.
“Sono allergico al polline”.
“Tu sei San Giorgio, il Megalomartire”.
“Ma infatti, sono già morto di choc anafilattico sotto Diocleziano”.

San Giorgio di Georgia, Caucaso. San Giorgio di Georgia, USA. San Giorgio in Campobasso. Non è che rivanghi così spesso i vecchi tempi. Quando i draghi erano verdi e non marron, e sprigionavano una deliziosa fiammella al sentor di diavolina, te la ricordi Demetrio l'odore della diavolina a Champorcher -

“Giorgio, la devi smettere di parlarne con me. Io sono morto, non sta bene”.
“Come sarebbe a dire che sei morto, scusa, quando sarebbe successa questa cosa”.
“Una sera eravamo usciti, con Michele e Gabriele, un drago è spuntato da una curva”.
“Una curva. Sempre una curva. Ma si può sapere cosa ci stanno a fare tutte queste curve in Terrasanta”.
“Giorgio non fare il cretino. Tirati su”.
“Demetrio ma tu ci pensi mai a me?”
“Non è che uno nella mia condizione può pensare o non pensare, eh, non è così che funziona”.
“Perché io a te ci penso tutti i giorni”.
“Tutti i giorni tu pensi alla morte, che è una cosa diversa. Datti una mossa”.
“Ah io vorrei tornare anche solo per un dì lassù nella valle alpina”.
“Renditi utile. C’è un drago da ammazzare a Vieste”.
“Là tra gli alti abeti ed i rododendri in fior, distendermi a terra e…”
“Fai bene a cantare. I cavalieri sorridono e cantano nelle difficoltà”.
“Mi sono rotto i coglioni, Demetrio”.
“È una mattina come un’altra, nuvoloso tendente al bello, apri i biscotti al cioccolato”.
“Non mi piacciono i biscotti al cioccolato”.
“Alla fine li mangiavi”.
“Li mangiavo perché io sono così, io non mi lamento, sono laborioso ed economo, se in cambusa c’erano solo biscotti al cioccolato perché a te piacevano, a te, non c’era ragione perché non li mangiassi anch’io, però, se devo dire la mia, i biscotti al cioccolato non sono i miei preferiti, va bene? Ma perdio, sono un adulto ormai, avrò ben il diritto…”
“Apri i tarallucci”.

Io sono San Giorgio, il Megalomartire. Sono morto tre volte, tre volte resuscitato. Mi hanno tagliato in due e mi sono ricucito. Cavati gli occhi, mozzata la lingua, di’ un supplizio a caso, me l'han fatto. La cistifellea? Senza anestesia. L’altro giorno il dentista mi ha guardato il molare 35 e ha detto “una cosa da niente”, poi mi ha conficcato nella gengiva un perno grosso come un picchetto da tenda. Non è che mi lamento, ma sai cos’è una colica renale? È peggio di una colica biliare. Sai cos’è una colica biliare? Ho l’anemia mediterranea. Tutta una serie di dermatiti misteriose. Sono allergico alle noccioline. All’uva passa. Alle mele. Alla buccia delle arance. Ho l’intestino rapsodico e il cuore asincrono, non tiene il tempo, me lo sento continuamente in petto, l’altro giorno mi faceva anche un po’ male e il medico mi ha mandato al pronto soccorso, mi hanno detto che non era infarto. Come sarebbe a dire non è un infarto? Poteva essere un infarto? Sono sempre stanco. Mi avrà morso un drago malarico, che vi devo dire. Gli antistaminici mi deprimono. Le droghe causano sonnolenza. Io volevo solo fare il chitarrista.

Ammazzare i draghi dicono che è un bel mestiere, che uno lo deve fare per passione, per la gioia di lasciare il mondo migliore di come lo si è trovato, come no, la gioia di spalare tonnellate di merda per utenti che non si ricordano nemmeno come si coniuga il verbo ringraziare. La paga, ora non vorrei rivangare, però è una vergogna. E i draghi sempre più grossi. Ogni anno che viene ce n’è di più. Alla fine, sai cosa ti viene da pensare? Che l’errore sono io. Se non ci fossi io, tutte le mattine, a tappare un’emergenza, col dito nella falla della fogna, forse si accorgerebbero che c’è un problema, forse la puzza diventerebbe insostenibile, forse la pentola scoppierebbe, lo vedi che alla fine è tutta colpa mia Demetrio?

“Non so, non rispondo”.
Dai che lo sai.
“Vai pure avanti così, fatti dare la ragione dai morti, complimenti”.

San Giorgio d’Inghilterra, dove non mi pregano più. San Giorgio di Genova, ma lì fanno finta di non riconoscermi. Sono nato da nessuna parte in particolare, sono morto sotto Diocleziano come tutti. Sono sempre esistito, i miei maestri si chiamano Perseo e Marduk. Non li vado a trovare spesso, vivono in campagna, hanno fatto dozzine di bambini che hanno reso centinaia di nipoti. Tutti cortesi, amanti della natura, puri di pensieri parole azioni. All’Accademia dormivo in camerata con San Maurizio e San Martino. Sono ancora miei amici su facebook, a volte a tarda ora ci linchiamo vecchi canti di bivacco che troviamo su youtube.

“Senti, non te l’ho mai chiesto, ma sei stato tu quella sera a Crocette, a farmi lo scherzo della spada?”
“Che spada?”
“A Crocette di Pavullo, una sera. Ci eravamo appena coricati, e nel buio davanti a me all’improvviso è apparsa una spada di luce”.
“Perché non hai detto niente?”
“Pensavo che uno di voi due mi stesse facendo uno scherzo con la torcia elettrica”.
“Io no di sicuro”.
“Sarà stato Martino”.
“Martino è morto”.
“Ma piantala”.
“Un drago non ha visto uno stop”.
“Comincio ad averne abbastanza”.
“Sarà stata la luce di sicurezza, a volte si illuminano all’improvviso”.
“Era più affusolata, una specie di spada”.
“E poi? È scomparsa?”
“Tre volte si è accesa, due volte si è spenta”.
“Il riflesso di fari di auto in curva dalla fessura degli scuri della finestra. Ma cos’è successo la terza volta?”
“Non lo so, mi sono voltato”.
“Cosa hai fatto?”
“Mi sono voltato, di solito dormo pancia in giù”.
“E se era Dio?”
“Non era Dio, adesso Dio fa gli scherzi con le torce elettriche, andiamo. Era Martino. Oppure eri tu”.
“Non ero io”.
“Non ti ricordi, capirai, uno scherzo con la torcia che hai fatto a dieci anni”.
“Hai paura di aver deluso Dio?”
“È Dio, se ne sarà fatto una ragione”.

Drin!
“Pronto”.
“Cavaliere buongiorno, le volevo dire per quel drago in Polesine, abbiamo risolto”.
“Avete trovato Demetrio?”
“No abbiamo chiesto a Perseo”.
“A Perseo? Quel Perseo? Ma è in pensione!”
“Ci aveva detto che in caso di emergenza potevamo chiamarlo, così…”
“Ma non potete… ma guardate che è una cosa… cioè ma lo capite cosa state rischiando? Ha tremilacinquecento anni e pretendete che vada ad ammazzare un drago, un drago di adesso? Ma non sa neanche più come sono fatti, ci vien fuori un disastro”.

“Cavaliere, cosa dobbiamo fare, lei è depresso e a noi serviva un supplente”.
“Ma uno giovane”.
“Graduatoria esaurita”.
“Teresa mi sta prendendo in giro”.
“Vuole venire qua a vedere?”
“No voglio stare a letto! Perché sono depresso! Ho sempre sonno!”
“Come vuole cavaliere, si ricordi solo di portare il certificato e rendere la spada”.
“La spada”.
“Le passo Perseo”.
“Cosa? No”.
“Non vuole parlare con Perseo?”
“Vaffanculo, no. Lo mandi a casa. Gli dica di salutarmi i nipoti, tutti e centocinque”.
“Ci va lei allora in Polesine?”
“Vaffanculo sì, ci vado io”.
“Lei però non dovrebbe parlarmi così. Dovrebbe essere più cortese”.
“Vaffanculo sì, dovrei essere cortese e amico di tutti, perché sono San Giorgio Ammazzadraghi, tutti i giorni mi sveglio e ne ammazzo un paio, tutti i giorni spalo la merda, questo sono io, va bene? San Giorgio degli arcieri, San Giorgio Cavaliere, San Giorgio degli scout, sono pronto. Seppellitemi impiccato al mio stendardo. Bianco e rosso.

Mezzo secolo fa usciva McCartney, il primo disco solista dell'omonimo bassista dei Beatles, e i giornalisti di tutto il mondo scoprivano dalla cartella stampa che Paul McCartney non era più interessato a lavorare coi compagni; ovvero che i Beatles si erano sciolti: ovvero McCartney aveva bruciato John Lennon che da mesi aveva già lasciato il gruppo ma aveva accettato di tenere nascosta la notizia. L'altro ieri invece il Post ha compiuto dieci anni, auguri! Quindi, se i miei calcoli sono precisi, ci sono stati ben quarant'anni senza né Beatles né Post, ma per fortuna è acqua passata, ora potete leggere sul Post l'interminabile classifica dei 250 pezzi dei Beatles, abbiamo appena scavallato la metà, dai che da qui in poi è tutta discesa...

 Puntate precedenti: (#254-235), (#234-225), (#224-215), (#200-181), (#180-166), (#165-156), (#155-146), (#145-136), (#135-121)
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120. Good Morning Good Morning (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper's Lonely Heart Club's Band, 1967).

Lo sanno tutti che non c'è niente da fare. È tutto chiuso, tutto una rovina. Tutti quelli che vedi sono mezzi addormentati e tu sei da solo, sei in strada. Ma è ancora Sgt Pepper questo? Sì e no. Per quanto sia ancora considerato unanimemente il "concept album" dei Beatles, non è poi così chiaro quale sia questo Concetto. Né fu di molto aiuto John Lennon in una delle sue ultime interviste: lo chiamano il primo concept album, ma "non va da nessuna parte: funziona perché noi abbiamo sempre detto che funziona". Il che alla fine è un po' vero, non dite di no. L'idea di un carosello di canzoni cantate da un complessino, il Club dei Cuori Spezzati del Sergente Pepe, è una suggestione che funziona soprattutto grazie al packaging, la copertina e gli accessori, insomma è una cosa che ci è stata venduta (e siamo stati tutti felici di comprarcela). La suggestione è sostenuta dalle prime due canzoni, la prima delle quali dà il titolo e viene ripresa verso la fine del disco: tutti gli altri pezzi avrebbero potuto stare in qualsiasi altro album, sosteneva Lennon 13 anni più tardi; in particolare le sue non le aveva certo scritte per il Club del Sergente Pepe. O no?

L'artista Peter Blake posa di fianco a una copia dell'album dei Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, di cui disegnò la copertina nel 1967.

Sembra facile liquidare il "concept" come la classica idea di Paul, sviluppata solo a metà e accettata abbastanza passivamente dai colleghi: quel che succederà senz'altro di lì a pochi mesi col Magical Mystery Tour. E quindi avremmo Paul tutto eccitato dall'idea di travestirsi (in qualcuno vagamente simile al padre da giovane), Ringo sempre pronto a recitare il suo siparietto, John e George ancora disposti a sopportare i travestimenti anche perché mentalmente un po' lontani, John a causa della quotidiana ingestione di LSD, George in piena fase trascendentale-orientale. Se queste sono le premesse non è nemmeno così paradossale che le canzoni più estreme e memorabili siano quelle degli ultimi due: Lucy, Within You Without You, A Day in the Life sono decisamente i numeri in cui il travestimento dell'orchestrina cade del tutto.

E invece Good Morning Good Morning cos'è? È un brano di John, con un importante contributo di George alla chitarra e ai cori, che ci racconta una storia completamente diversa: in realtà un Concetto unitario c'era (anche se non è esattamente quello che siamo soliti associare al disco), e John cercò di svilupparlo, sforzandosi almeno quanto Paul: ci sono almeno un paio di brani di John che tutto sommato sarebbe stato difficile trovare in altri dischi dei Beatles, e che sono funzionali a creare e mantenere una determinata atmosfera: uno è Being for the Benefit of Mr Kite, l'altro è Good Morning. E per quanto la classifica ci dica che sono i due brani più deboli del disco, credo siano anche fondamentali per arrivare al famoso Concetto. Che senso aveva travestirsi, nel 1967, per i Beatles?

Apparentemente è un modo per osare qualcosa di più, e da questo punto di vista Good Morning non delude: è probabilmente il brano con più salti di tempo registrato dai Quattro fino a quel momento (se non in assoluto), anche se Ringo accetta qualsiasi sfida senza fare una piega. Quello che l'ascoltatore di oggi rischia di non percepire – in particolare l'ascoltatore italiano – non è tanto lo sperimentalismo quanto la declinazione sentimentale di tutto il progetto: una specifica atmosfera settentrionale, che in questo brano è resa, per esempio, dagli ottoni. In realtà dovremmo saperlo sin dall'inizio che la Banda del Club dei Cuori Eccetera è una vera banda con gli ottoni – anche se dopo il primo brano non si sono sentiti poi così spesso. Quello che forse ci sfugge è che questo tipo di banda evoca, almeno nei Quattro, i chioschi nei parchi delle città dell'Inghilterra del Nord: proprio come le aiuole fiorite nella copertina, e gli spettacoli itineranti: tutto un folklore di provincia di cui i Quattro sentivano la nostalgia già da qualche tempo (almeno da In My Life), e che aveva già ispirato Penny Lane e Strawberry Fields. Se assumiamo che il Concetto originale non fosse tanto l'orchestrina del Sergente con le sue buffe casacche, ma il luogo che quelle buffe casacche evocavano, ovvero Liverpool (e più in generale il Nord), molti più pezzi vanno al loro posto, sia sul versante di Paul (She's Leaving Home), sia su quello di John, che con Good Morning ci consegna un interessante commiato, prima della reprise finale (A Day in the Life è un bonus di lusso: era stata incisa prima del concepimento del Concetto).

Good Morning è in effetti un modo abbastanza interessante di terminare quell'escursione nella nostalgia che avrebbe potuto essere Sgt Pepper: è il momento in cui in certi film il bianco e nero cede ai colori e si passa dallo ieri all'oggi. Salvo che si tratta di un oggi distopico in cui John non è diventato il cantante più famoso del mondo ma più naturalmente un modesto impiegato di Liverpool che suona per hobby la tromba nell'orchestrina al sabato pomeriggio. Good Morning è la giornata qualsiasi di quest'uomo qualsiasi: colazione alle sette, un jingle alla tv che ti rimane in testa tutto il giorno (Good Morning era il jingle di una marca di cereali), una modica dose di disperazione da centellinare fino a sera, la consapevolezza che tutti alla fine stanno male come lui, e una passeggiata fino alla vecchia scuola. Chissà se John ha mai potuto tornarci, alla vecchia scuola: giusto per constatare che non era cambiato nulla. L'incedere sbilenco della strofa è una dichiarazione di inadeguatezza: Lennon non ce l'avrebbe fatta, a vivere la vita di tutti noi. Per lui ogni tanto serve una battuta in più, quella in cui Ringo picchia la grancassa. Non è la banda ad accelerare all'improvviso ("People running round it's five o'clock"): è lui che a un certo punto s'incanta e tutto intorno a lui sembra mettersi a correre.


Di solito si racconta che McCartney concepì Sgt Pepper's come risposta a Pet Sounds, ma l'idea di partire col canto del gallo e fare entrare le bestie sul finale fu di John, e sembra decisamente una bonaria presa in giro del finale di Pet Sounds. Un'altra cosa che si racconta è che Paul voleva anche raccogliere la sfida di Freak Out!, lo sconcertante esordio dei Mothers di Frank Zappa, ma se c'è un brano vagamente freakouteggiante in Sgt Pepper's, è proprio Good Morning. Insomma John c'era ancora, nella Banda: più di quanto in seguito avrebbe preferito ricordare. Tutto questo ricordare Liverpool del resto non gli impediva di vivere il suo presente di divo a Londra, ovvero di andare alle feste sperando di trovare quella giapponese benedetta. Go to a show, you hope she goes. Ma d'altro canto non era sempre stato così? Anche ai vecchi tempi di Liverpool, non era sempre stato il ragazzo che se ne andava dalle feste perché "lei" non c'è?


119. There's a Place (Lennon-McCartney, Please Please Me).

There'll be no sad tomorrow. Quante rime "sorrow/tomorrow" sono concesse a un cantautore? Lennon e McCartney si giocarono la prima relativamente presto, ma forse ne valeva la pena. Nel loro album di esordio  There's a Place è il trampolino su cui John monta lasciandosi alle spalle A Taste of Honey e prende la rincorsa prima di tuffarsi in Twist and Shout; comincia con un gorgheggio che sembra prendersi gioco di quelli della canzone precedente ("the-e-e-ere") ma rivela subito dopo al suo interno l'irresistibile vitalità di quella progressione I-IV-V che trionferà nel brano successivo. È il breve intermezzo tra due cover che segnalano gli estremi raggiunti dai due interpreti: le ambizioni confidenziali di Paul che intona Honey e la deriva sciamannata di John in Twist and Shout. In mezzo c'è questa canzone apparentemente semplice che testimonia i punti di forza e quelli deboli dei due apprendisti autori. Se dando un'occhiata al testo lo vogliamo considerare un brano introspettivo, un tentativo di dimostrare che sotto quelle allegre zazzere c'erano cervelli pensanti e occasionalmente sofferenti, There's a Place è abbastanza un fallimento (e dimostra anche perché i Quattro ritenessero necessario ricorrere a cover come Honey per presidiare anche questo specifico settore). Nel 1963 i Beatles non ce la fanno proprio a sembrar tristi – e dire che il loro look ad Amburgo era stato modellato su quello dei giovani esistenzialisti che si portavano i testi di Sartre e Camus al caffè. Ecco, tra i tanti stimoli captati un po' dappertutto, questo aveva lasciato i segni più superficiali: a questa altezza l'idea di un "luogo nella mente" in cui ritrovare la serenità interiore è declinato nel modo più trito e adolescenziale possibile: è il luogo dove penso a te, alle parole che mi dici (e alle "cose che fai"). Insomma magari quando si erano messi a scrivere There's a Place si erano veramente detti: proviamo a fare qualcosa di un po' più serio ("we were getting a bit more cerebral", scrive McCartney nella sua biografia). Niente da fare. Più che le parole, è la musica che tradisce un'impazienza, una gioia di cantare in coro con l'usuale spregio per le convenzioni armoniche e ritmiche (quelle terzine servite qua e là da Ringo e assecondate dai cori).



Ricapitolando There's a Place è un tentativo di canzone confidenziale che scade quasi subito nel teenpop: d'altro canto: che razza di teenpop. Da un punto di vista musicale, quel che combinano i tre cantanti coi cori è particolarmente sofisticato (quando John canta "when I'm alone", Paul lo lascia solo davvero); quanto al testo, con una straordinaria economia di parole inquadra una definizione di amore comprensibile e accettabile per gli adolescenti – e non era poi così scontato, nel 1963, che due ventenni sessualmente svezzati nei quartieri portuali di Amburgo riuscissero a conservare uno sguardo così ingenuo, fresco, sulla questione. Quell'idea di amore che ci si crea rimuginando nella propria cameretta interiore sulle cose che lui/lei ha detto, che lui/lei ha fatto. Il bridge è un po' più retorico, con quella rima sorrow/tomorrow che, potrei giocarci del denaro, è una trovata di Paul.


118. I'm Looking Through You (Lennon-McCartney, Rubber Soul, 1965)

Pensavo di sapere tutto di te, ma cosa sapevo? Quanti versi scemi può farsi perdonare Paul McCartney anche solo per avere scritto questo (e anche quel "Love has a nasty way of disappearing overnight" non è così male). I'm looking through you fa parte di quelle che potremmo definire le sue liriche del disamore, un gruppo che include senz'altro What You're Doing e For No One. Sia Paul e John stavano sperimentando il disamore in quegli anni, anche se partendo da posizioni divergenti. È un sentimento molto meno cantabile dell'amore: quest'ultimo si può tranquillamente fingere se c'è da scrivere un successo al volo, gli scaffali sono pieni di frasi fatte da montare a piacimento. Ma se scrivi di disamore è perché proprio non ne puoi fare a meno: ti tocca di essere sincero, e I'm Looking Through You possiede proprio quella caratteristica lucidità disarmante dei testi più sinceri di Paul, dove il problema non è tanto il fatto che una ragazza non lo ami più, ma una più generica sensazione di fastidio: le cose non stanno andando come Paul aveva previsto che andassero e questo rende Paul nervoso. Magari gli complica il sonno, e sappiamo che Paul compone quando dorme.



La lavorazione di I'm Looking Through You è una storia complessa e non del tutto chiarita: se fosse stata incisa come nell'outtake di Anthology 2 sarebbe stata una delle più strane canzone dei Beatles fino a quel momento. Da una parte una strofa melodica, arpeggiata, con una progressione vagamente barocca, in cui Paul esprime con disappunto la sua frustrazione e la sua diffidenza – e benché dica cose come "You don't sound different but I've learned the game", non ci viene il minimo sospetto che possa finire male come capita nelle coeve canzoni gelose di John. Finché però Paul urla "You're not the same!", e a questo punto inopinatamente partiva un giro di blues strumentale in dodici battute, scandito dalla chitarra solista di George e da un accordo di Hammond suonato da Ringo (sul quale dovremo tornare perché, per usare un'espressione che prima o poi sul Post volevo scrivere, è un giallo). Forse un tentativo per esprimere un certo tipo di rabbia virile in modo non verbale? C'è un tipo di rancore che John riusciva a esprimere a parole e che Paul preferiva affidare al blues?

Questo tipo di incastri erano una relativa novità per i Beatles – forse il primo in assoluto fu We Can Work It Out, a cui stavano lavorando nello stesso periodo. E mentre ci lavoravano non potevano sapere che We Can Work It Out sarebbe piaciuta alle radio più dell'altro brano del singolo, Day Tripper, per cui lo stesso Paul a un certo punto potrebbe essersi domandato se non stava guardando un po' troppo oltre, se non era meglio togliere il giro blues e introdurre un classico bridge alla Beatles. Rimane comunque nella versione finale l'idea abbastanza originale di terminare la strofa con questo La-La martellante, suonato, ripeto, da Ringo all'organo Hammond. Lo ripeto perché c'è tutta una corrente di pensiero che si rifiuta di credere che Ringo suoni l'Hammond in I'm Looking Through You, malgrado le note di copertina (che del resto in tanti altri casi non risultano affidabili). Non si tratta di beatlemani della domenica: persino Mark Lewisohn non lo sente, e chi sono io per smentire il supremo Lewisohn? Però Pollack lo sente, e con le mie umili orecchie lo sento pure io: è un organo che fa semplicemente LA-LA, ha una funzione eminentemente ritmica, per cui davvero non ci vuole molta fantasia nell'immaginare che lo suoni Ringo, magari perché in studio aveva finito i fumetti da leggere e si annoiava. Questa idea della tastiera suonata come uno strumento di percussione mi piace troppo per dare non dare retta a Pollack, anche se avrei preferito che fosse l'unica sperimentazione percussionistica della canzone (quei battiti di mano che nella versione rimasterizzata mi frastornano). D'altro canto, che ne sappiamo? "Pensavo di conoscervi, ma cosa ne sapevo?"



Mentre componeva Paul potrebbe persino non essersi accorto che "to look through" in inglese ha due significati: "ti guardo attraverso", nel senso che ti guardo dentro (e ti vedo cambiata), oppure che non ti guardo affatto, è come se tu non ci fossi, non sei più quella di una volta e quindi ormai sei invisibile, sto già guardando qual che mi aspetta dopo.


117. Fixing a Hole  (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper's Lonely Heart Club's Band, 1967).

"I'm painting the room in a colourful way". Per quasi tutte le canzoni dei Beatles c'è almeno una storia sbagliata, inventata in fretta da qualcuno che doveva sollevare una polemica. Nel caso di Fixing a Hole, l'idea davvero bizzarra che "riparare un buco da cui entra la pioggia" fosse un modo per descrivere un'iniezione di eroina. Non ha senso la metafora, non s'intona col mood della canzone, è veramente un'idea sciocca.



Per quasi tutte le canzoni dei Beatles c'è una storia che sembra più verosimile, messa in giro da qualche osservatore più attento e che però – come succede spesso alle storie troppo verosimili – è altrettanto falsa: l'idea che Fixing alludesse ai lavori di restauro necessari per rendere abitabile la fattoria scozzese che Paul si era comprato. E già ci immaginiamo un Paul neorurale che irride le complicazioni londinesi, le vaghe lusinghe del successo e si consacra alle gioie virili del bricolage – salvo che Paul in Scozia ci si sarebbe ritirato con Linda solo due anni dopo.

Per quasi tutte le canzoni dei Beatles, infine, c'è una testimonianza dell'autore, che però non è sempre il testimone affidabile: e così scopriamo infine che Paul stava parlando della gioia di passare del tempo con sé stesso e una generosa scorta di cannabis nel suo appartamento in Cavendish Avenue. Ma sarà vero? Perché sembra proprio una soluzione di compromesso tra le due storie precedenti, come se qualcuno si stesse impegnando a non deludere nessuno, e Paul a volte lo sappiamo che ha paura di deludere qualcuno. In ogni caso è una canzone che difende un approccio positivo e rilassato, scritto da una star che non deve più preoccuparsi di...? Jane Asher? Di far parte di un gruppo da cui fino a pochi prima ci si aspettavano centinaia di concerti e due dischi all'anno? In effetti se pensiamo alla loro agenda ci dev'essere stato un notevole rallentamento tra 1966 e 1967, una bolla di pace tra i tumulti della Beatlemania e la crisi successiva alla morte di Brian Epstein. Gli altri tre si dedicano alla famiglia, Paul si ritrova lo scapolo d'oro del gruppo e ne approfitta. Si rilassa e mette nel cassetto tutta quella poetica sulla frustrazione sentimentale che pure gli aveva dettato ottime canzoni negli ultimi dischi, da Yesterday a I'm Looking Through You a For No One. Rimane invece sulla tavolozza quell'ottimismo sgargiante che da solo rischia di frastornare gli ospiti, ma Paul non sempre se ne rende conto. Il mondo sta per prendere fuoco, ma lui non se la passa così male e non capisce cos'abbiano gli altri per tormentarsi.

Paul e Heather tra i fiori (Linda sta scattando).

Devo confessare un rapporto difficile con Fixing a Hole. Per molto tempo, in quanto aspirante beatlemane, mi è stato chiesto di credere che Sgt Pepper era il loro capolavoro, e per molto tempo ci ho creduto. Ma da qualche parte nella mia fede c'era evidentemente un'infiltrazione, una trave marcia, un buco che nessuno ha riparato. Poi c'è stata la fase iconoclasta, in cui andavo in giro a dire ahah, ma sul serio pensate che Sgt Pepper sia un capolavoro? Cioè ma avete presente che c'è Fixing a Hole? Secondo voi il capolavoro dei Beatles può davvero essere il disco che contiene Fixing a Hole? Ora, a risentirla non mi sembra affatto una cattiva canzone. Magari non è nemmeno la peggiore del disco. Ci sono in effetti motivi per trovarla antipatica, e a guardare a fondo sono più o meno i motivi per cui i Beatles a un certo punto si sono sciolti: erano già tutti lì a guardarli bene, in quel buco che Paul era convinto di dover riparare.

Fixing è un manifesto all'ottimismo in un momento in cui la scena musicale/giovanile non ne sente il minimo bisogno: nell'anno in cui incuba la rivolta, escono i primi dischi di Jimi Hendrix e dei Doors, Paul sembra proiettare già un sé stesso pronto a un buen retiro in campagna, incredulo che qualcuno non venga a chiedergli una mano per sistemare qualcosa. Fixing è un paradosso: è una canzone che rappresenta assolutamente i Beatles di Sgt Pepper, ovvero i Beatles del 1967, e allo stesso tempo è un brano che in Sgt Pepper non si capisce bene che cosa ci faccia. Incisa abbastanza rapidamente all'inizio dei lavori, prima che perfezionismo e sperimentalismo prendessero la mano, Fixing costituisce con il solco precedente, Getting Better, una specie di Dittico dell'ottimismo, ma laddove Getting poteva ancora vagamente rientrare nel Concetto di un disco liverpooliano, rivolto a rileggere il passato ("I used to be angry at school") per fare la pace col Presente, Fixing a Hole col Passato non ha più niente a che vedere: è Paul che ci tiene a farci sapere che sta bene anche se è da due anni che non suona più dal vivo – insiste un po' troppo su questo fatto di stare bene, perché l'ascoltatore non cominci a farsi tentare dal dubbio. Fixing, ad ascoltarla senza pregiudizio, è una partitura abbastanza complessa: contrappone una strofa vagamente jazz a un bridge molto più semplice e cantabile e sono esattamente quei due aspetti di Paul con cui gli ascoltatori non mccartneyani fanno più fatica a riconciliarsi: le ambizioni jazz e i ritornelli leziosi – in altre canzoni Paul li miscela con elementi più eterogenei, un rock qua, un blues là, in Fixing no. A tenergli compagnia c'è la chitarra di Harrison che invece di stemperare, sottolinea i contrasti: sofisticata nella strofa, pedestre nel bridge. Alla fine Fixing rimane per me un piccolo mistero. Non mi è mai sembrata degna di Sgt Pepper, ma forse da Sgt Pepper mi aspettavo troppo. Forse in un altro disco l'avrei apprezzata di più, ma non riesco a immaginare un altro disco adatto a lei.



116. Glass Onion (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968)

I've told you about Strawberry Fields. Nasce tutto da quel verso, magari buttato fuori al volo in attesa di sostituirlo con qualcosa di nuovo (come ai tempi di "Scrambled Eggs"), e che invece ad ogni prova rispunta sempre più necessario, icastico, non c'è niente da fare, la canzone dovrà parlare di nuovo di Strawberry Fields. E a questo punto tanto vale saltare lo squalo, costruire tutta una continuity, come si dice oggi, infilarci anche il Tricheco e Lady Madonna, rimescolare con qualche elemento nuovo, e trasformarla in una parodia dei Beatles più lisergici ("glass onion" è qualsiasi vetro a forma di bulbo, sia caraffa che lampadina, ma ovviamente possiamo anche immaginare una "cipolla di vetro"). Anzi no, una satira di chi cerca di capire i testi dei Beatles, chi non si rassegna al fatto che siano soltanto grumi di parole messe insieme in dormiveglia da due o tre ventenni con ampio accesso a sostanze ricreative. John Lennon ha sempre disprezzato chi cercava di intellettualizzarlo, sin da quel povero critico musicale che aveva trovato una cadenza eolia in Not A Second Time. Lennon non poteva sapere nel 1968 che alla fine sarebbe stato costretto lui stesso a trovare significati per quegli stessi grumi di parole: che per più di un decennio nessun intervistatore lo avrebbe lasciato parlare senza chiedergli il significato recondito di questa o quella canzone. Così, dopo aver preso in giro gli ascoltatori con un testo deliberatamente nonsense, Lennon sarebbe stato costretto di lì a poco a strizzare il nonsense come una rapa per trovarci una stilla di senso: a rivelare che "the walrus was Paul" alluderebbe in un qualche modo al suo proposito di lasciare i Beatles: un modo per salutarlo (ma anche per liquidare una ditta in cui si riconosceva più, con tutte le suppellettili e quel costume da tricheco che nel film era stato proprio Paul a indossare, perché ci entrava meglio).

Un'altra possibilità – che rientra nella casistica delle storie un po' troppo verosimili per essere vere – è che dopo aver buttato lì citazioni carroliane a caso in I Am the Walrus, Lennon avesse riletto Alice (o almeno visto il film) e riflettuto sul fatto che il Tricheco era il grasso profittatore. "Avrei dovuto cantare I am the Carpenter", disse per scherzo in una delle ultime interviste, ed erano già 13 anni che continuava a spremere senso dai testi che aveva improvvisato al microfono da ragazzo. Un contrappasso più che sufficiente, per chi aveva irriso i suoi interpreti con Glass Onion.



(Molti avranno già notato che "il joint a coda di rondine", oltre a uno specifico tipo di plinto molto apprezzato in carpenteria, potrebbe essere un doppio joint, un doppio cannone. Ma qualcuno ha osato aggiungere che "trying to make a dove-tail joint", cioè "tentare di rollare un doppio cannone", un cannone che possa essere fumato da due bocche contemporaneamente, potrebbe alludere alle difficoltà di proseguire il sodalizio compositivo tra Lennon-carpentiere e Paul-tricheco? La scrivo io, dai. Ricordatevi di linkarmi).

La tendenza a sovrainterpretare è innata. È l'effetto collaterale di un vantaggio evolutivo, come la pareidolia. Se siamo al mondo in questo preciso momento è perché molti nostri antenati seppero interpretare dei segni prima di altri che magari finirono travolti da milioni di catastrofi naturali – o semplicemente non sapevano interpretare i comportamenti dell'altro sesso e quindi ebbero meno opportunità di trasmettere i loro geni. I nostri progenitori invece tendevano a interpretare tutto, magari a volte esageravano e al minimo rumore nella valle scappavano per paura di una valanga, ma in questo modo effettivamente evitarono abbastanza valanghe e magari commisero anche parecchie gaffe durante i rituali di accoppiamento, ma chi non fa non falla e loro fecero abbastanza da portarci qui, e adesso noi non è che possiamo liberarci di Glass Onion dicendo semplicemente che non ha senso, eh no. Tutto deve avere un senso, siamo programmati per trovarne uno, abbiamo persino inventato la psicanalisi per trovare un senso ai sogni e ai lapsus e alle canzoni scritte con le prime parole che ti vengono in mente. Per cui se nel 1968 John Lennon si mette ad abbozzare una canzone partendo da un'altra canzone, "I've told you about Strawberry Fields"; se poi non riesce a sostituire quella frase e alla fine decide di inciderla, è perché evidentemente ha la sensazione di non riuscire a trovare niente di meglio.

Non è che non abbia più niente da dire, ma c'era un filone preciso della sua ispirazione che si stava esaurendo (in coincidenza magari casuale con la fine della storia d'amore con l'LSD): il surrealismo psichedelico. È un genere che Lennon in realtà praticò appena per una manciata d'anni e una manciata di canzoni – diciamo da Tomorrow Never Knows ad Across the Universe: ma sono tra le sue più apprezzate, dai critici ancora più che dal pubblico (vedrete quanto troveremo in alto Strawberry Fields o A Day in the Life). È un genere comunque da cui Lennon sentiva già di volersi allontanare dopo I Am the Walrus, anzi forse I Am the Walrus era già un'autoparodia, o comunque un tentativo di far esplodere il congegno dall'interno. Glass Onion è il terzo brano del Disco Bianco, e coi due precedenti sembra volerci dire che la musica è davvero cambiata: alle giocolerie armoniche di Walrus subentra una gabbia di accordi non banale ma molto più limitata, che ci lascia insoddisfatti come forse è previsto che ci dobbiamo sentire. È l'arrangiamento, soprattutto, a dirci che la psichedelia è finita: al diradarsi delle nebbie acide ritroviamo la cara vecchia formazione a quattro, due chitarre un basso e la batteria. C'è ancora qualche intruso orchestrale, e quando nel finale prendono il sopravvento, sembrano già un souvenir del passato: quel tipico suono che tutti identificano coi Beatles, si era ascoltato per la prima volta nel dicembre 1966 (Strawberry Fields) e nel novembre 1968 suonava già vecchio.



115. Cry Baby Cry (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968)



Fa' in modo che tua madre sospiri. Lei è grande, la sa lunga lei. Non so se mi è già capitato di scriverlo, ma il Disco Bianco è una festa. Almeno per un'ora è un disco pieno di gente allegra che fa casino e combina disastri. Poi succede qualcosa – come succede sempre alla fine di una festa. Niente di necessariamente drammatico: magari sono semplicemente tornati i genitori e bisogna pulire. Oppure siamo noi i genitori e mentre salutiamo gli ultimi amici dobbiamo salire a cantare qualche ninna-nanna. Il quarto lato contiene effettivamente un paio di ninne nanne, intervallate da quegli interminabili otto minuti di caos che potrebbero anche rappresentare il primo dormiveglia, il momento in cui dai rumori in sottofondo prende forma un sogno. È un'idea come un'altra, ma non mi sarebbe mai venuta se prima di quegli otto minuti non ci fosse Cry Baby Cry, la canzone che condensa tutta l'atmosfera del quarto lato, una malinconia che lascia un sapore amaro e ti fa veramente venir voglia di buttarti a letto e sperare che domani le cose vadano meglio. Lenonn cerca di usare la linea di basso cromaticamente discendente che Harrison sta sfruttando in While My Guitar e Savoy Truffle, ma pasticcia gli accordi e il risultato è più inquietante. Cry a dire il vero è la più ironica delle ninne-nanne: invece di dire "dormi", dice "piangi, sveglia tua madre, lei è abbastanza grande per saperne di più", un ritornello che suonerebbe angoscioso anche se non fossimo al corrente del complicato rapporto di Lennon con la madre: qual è il problema per cui vale la pena di svegliarla? Un brutto sogno? ce la siamo fatta addosso? ci sentiamo soli in un mondo ostile? abbiamo capito che la festa è finita e non saremo più Beatles a lungo – anzi non lo siamo mai stati, è stato tutto un sogno, una recita di marionette, di re e regine di cartone? E qualcuno può riportarmi nel posto in cui provengo, chiede Paul all'improvviso, ed è l'ultima volta che sentiamo la sua voce in tutto il disco, mentre comincia il rumore. È anche l'ultimo vero brano del disco suonato dai Quattro come un gruppo, con la stessa professionalità un po' passiva dei famigliari che sparecchiano in silenzio. George suona poche note ma ci stanno tutte, Paul armonizza poco ma ma al momento giusto, e la sua coda fa venire i brividi. Non so che dire, per quanto caotico il Disco Bianco sembra avere una vita propria, molto più di tanti concept album – d'altro canto non siamo tutti pasticciati e caotici? Quante domande. Meglio svegliare la mamma, lei è grande, ne saprà di certo qualcosa.

(E ora mettiamo in giro un altro po' di sovrainterpretazioni: il Re è John, o almeno tale si considerava all'interno del gruppo, da cui la strisciante sensazione di essere stato spodestato e ritrovarsi sempre più spesso in cucina a lavorare per la Regina, la quale ovviamente è Paul, tutta presa a compiacere i "bambini del Re", ovvero i fans dei Beatles; nota: John non dice che siano figli anche della regina. La duchessa è Ringo, sempre sorridente ma in ritardo; il duca è George, i suoi problemi coi messaggi potrebbero alludere alle sue pretese di entrare in comunicazione con il Trascendente, o anche solo di farsi sentire dai colleghi in sala di registrazione. Tutto questo non può andare avanti molto, e a mezzanotte una tavola rotonda al buio decreterà che la farsa e finita: piangi, bambino, piangi, e fa' in modo che tua madre sospiri).


114. Oh! Darling (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969)

Quando hai detto che non avevi più bisogno di me, lo sai? Sono quasi crollato, e ho pianto (o ho "quasi pianto"?) Oh! Darling è una seduta di coppia sotto forma di pastiche doo-wop, dove ovviamente per "coppia" bisogna intendere il sodalizio artistico e umano Lennon-McCartney. Tutto chiaro adesso? bene, passiamo alla prossima – no, scusate, ma ci sono canzoni in cui ho paura di addentrarmi perché davvero ci si potrebbe scrivere un breve saggio sopra, o un lungo romanzo, e non sono necessariamente le più famose o le più complicate.

Prendi Oh! Darling: all'apparenza è solo un numero doo-wop; ti immagini davvero Paul dire: facciamo un pezzo alla Platters, e John rispondere Beh, perché no. Non è banale rammentare che John amava il doo-wop e apprezzava Oh! Darling, e almeno una volta espresse il rimpianto di non averla cantata lui "Era più il mio stile che il suo. Ma l'aveva scritta lui, quindi al diavolo, l'ha cantata lui. Però se avesse avuto un po' di buon senso, me l'avrebbe fatta cantare". Dopo aver detto questa cosa all'intervistatore, John ride, e ci spezza il cuore perché davvero, come poteva non capire? Come poteva rifiutarsi di capire che Paul stava cantando Oh! Darling proprio a lui? "When you told me you didn't need me anymore, you know I nearly broke down and cried..." poteva essere più esplicito di così col suo partner, questo povero ragazzo? Oh tesoro, se mi lasci io non ce la farò mai da solo, credici se te lo dico. John non solo non ci crede, ma neanche si accorge che la canzone parla di lui, parla a lui.

È la tragedia di Paul: si è inventato così tante storie che nessuno si aspetta più da lui la verità. D'altro canto Oh! Darling sembra volersi presentare esattamente come un algido esercizio di stile: non tanto una parodia, quanto una celebrazione, un monumento al doo-wop eseguito con tecniche innovative ma rispettose dei contenuti storici. La chitarra di George, in particolare, al primo ascolto sembra quasi voler sabotare l'operazione, e invece è funzionale a creare il particolare pathos della canzone. Sembrerebbe tutto comunque molto meccanico se al di sopra degli strumenti non divampasse la voce di Paul, nella sua prestazione più sofferta ed efficace. Sappiamo che ci mise settimane a registrarla; che veniva ad Abbey Road in anticipo ogni apposta per mantenere la voce roca tipica delle prime ore del mattino; e forse per non farsi vedere dal collega ed ex amico mentre si strappava il cuore a forza di urla.



La complessa relazione tra John e Paul, se fossero due millenial, si definirebbe bromance. In Oh!, Darling c'è quasi tutto quello che puoi aspettarti da una storia di bromance. La nostalgia per il passato irripetibile vissuto assieme quando ancora il sesso non era così importante da poterli allontanare: Paul tornava ogni mattina davanti al microfono nella speranza di poter ritrovare anche solo per un momento quella voce roca che ai bei tempi gli era valsa i complimenti di Little Richard ("anni fa l'avrei fatta in un attimo"). Il cameratismo, diciamo pure l'amore fraterno, ma attorcigliato inestricabilmente a una radice d'invidia: Paul vuole cantare una canzone alla John, la vuole cantare per John, ma la vuole cantare anche meglio di lui. Oh! Darling è un progetto lungamente studiato a tavolino che dovrebbe consentirgli di ottenere finalmente una prestazione vocale paragonabile a quella ottenuta in fretta e furia una notte di sei anni prima dal John febbricitante che al primo colpo aveva inciso Twist And Shout.

E di tutto questo John nemmeno si accorge, preso com'è dai suoi problemi che non sono più i problemi di Paul. Ce lo eravamo sempre immaginato, ma poi lo abbiamo sentito in Anthology 3: al termine di una versione cantata in coppia nei giorni difficili delle prove ai Twickenham Studios (una versione in cui davvero quei due sembrano di nuovo intendersi al volo come ai vecchi tempi) John si rimette di nuovo davanti al microfono e con un tono serioso, quasi da cronista, annuncia: ho appena sentito che la pratica del divorzio di Ono si è conclusa. Per poi riattaccare con Oh Darling, ma cambiandone le parole – ed è una coltellata alla schiena, tanto più dolorosa quanto inconsapevole: Sono libero! Stamattina! La ragazza, dice l'avvocato, è tutto OK! Credimi quando ti dico, I'll never do you no harm. Ora rifletteteci. C'è gente che si porta l'amante nel letto nuziale, sono cose che possono capitare a chiunque; ma avete mai visto una persona a cui hanno scritto una canzone d'amore riprendere la stessa canzone e usarla per dichiarare il proprio amore a qualcun altro? E tutto questo farlo in presenza di chi quella canzone l'ha scritta? Quanto bisogna essere crudeli per fare uno scherzo del genere? E a John venivano spontanei.



113. Mean Mr. Mustard (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969).

Uno dei pezzi meravigliosamente sghembi composti da Lennon in India; scartato per il Bianco, ripreso a Twickenham durante le session per il progetto Get Back!, montato poi nel medley di Abbey Road e liquidato quasi subito da Lennon come "a bit of crap". Mean Mr Mustard in effetti è uno di quegli episodi che sconfessa una delle leggi fondamentali della beatlologia, ovvero: John parla in prima persona, Paul in terza. Paul si inventa storielle buffe su personaggi immaginari, John li detesta e vuole solo essere sincero su quel che sente e vede intorno a sé – beh, non è così vero. Non c'è dubbio che Paul sia il più bozzettistico dei due, ma di personaggi ne ha inventati anche John e non dobbiamo pensare che siano tutte proiezioni del suo ego: dopotutto il tricheco era Paul. E poi c'è Doctor Robert, Mr Kite, Polythene Pam... Il Sordido Signor Senape ci trattiene per appena un minuto, ma lascia il segno: sembra già pronto per diventare il cattivo di un musical (cosa che tra l'altro gli sarebbe successa, ma è una circostanza che i beatlemani preferiscono dimenticare). C'è una corrispondenza diretta, felice, tra musica e contenuto: ci sembra di vedere il Signor Senape incespicare mentre ascoltiamo John che canta Mean Mister Mustard sleeps in the park
Shaves in the dark trying to save paper. Quattro sillabe atone e poi un accento (sleeps), tre sillabe atone e un altro accento (shaves). È una prosodia dinoccolata e irresistibile che non ha veri precedenti, e riavvicina Lennon ai coetanei inglesi più stralunati: il Syd Barrett di The Madcap Laughs, certe cose dei Kinks di quel periodo. Sono cose strambe e simpatiche che venivano abbastanza spontanee a Lennon quando Lennon era nella cabina di comando di un gruppo che valeva milioni di sterline e da cui ci si aspettava un successo radiofonico ogni tre mesi. Quando finalmente ne uscì fuori, quando infine fu libero di cantare quel che voleva... non ne scrisse praticamente più.


112. Martha My Dear (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968)

Sei sempre stata la mia ispirazione, ricordati di me. Non è ironico che una delle più disarmanti  e sofisticate canzoni d'amore Paul l'abbia scritta per il suo bobtail? Sì e no, in fondo non abbiamo inventato gli animali domestici proprio per sembrare più simpatici a noi stessi e agli altri mentre li vezzeggiamo? O forse per dare sfogo ai lati meno presentabili delle nostre necessità emotive. Chi si lascerebbe carezzare all'infinito e grattare dietro le orecchie, chi si lascerebbe dire "hold your head up you silly girl" (un attimo prima di "you have always been my inspiration"?)

Martha My Dear è una delle canzoni di Paul in cui molti ascoltatori non riescono a sentire gli altri tre Beatles (George c'è di sicuro, Ringo molto probabilmente, John non pervenuto). Non solo, ma Paul ha sempre sentito la necessità di precisare che il pianoforte lo suonava lui, malgrado fosse un pezzo difficile per lui, e in questo paradosso (comporre canzoni che non sempre si è in grado di eseguire) sta probabilmente il segreto della musica dei Beatles: in un mondo dove ogni appartamento rispettabile aveva un pianoforte, nessuno dei Quattro sentì mai l'esigenza di imparare a suonarlo decentemente – quello che lo suonava più spesso era il più tecnicamente limitato, John Lennon, e forse proprio perché per suonare quell'affare nei Beatles ci voleva più imprudenza che tecnica. E ciononostante il pianoforte rimase fino alla fine lo strumento preferito da John Paul e George per comporre: come se scrivere musica significasse dimenticare anche quel poco che della musica si sa, e aprirsi un varco nel silenzio, alla cieca.

Stavolta ad esempio Paul scopre (o riscopre) l'incanto speciale degli accordi in minore settima e costruisce un brano che ancora oggi è la croce e la delizia dei beatlemani col pianoforte in casa. La sua partitura viene trasformata dagli orchestrali di George Martin in un tripudio in technicolor in cui basta chiudere gli occhi per immaginare i titoli iniziali di un film di quegli anni; l'atmosfera è forse un filo più bacharachiana che beatlesiana, ma in un carosello come il Disco Bianco non stona affatto, anzi: i colori per un attimo sono quelli giusti, ingialliti esattamente come li sbiadiva una polaroid. Anche il fatto che la sinfonia duri così poco –  e in quel poco concentri così tante trovate – la rende a mio avviso uno dei brani più deliziosi del disco, e quindi dei Beatles. Sì, Paul ha scritto cose più ambiziose, ma chiedetelo a un fotografo: è più facile ritrarre una persona mentre accarezza una fidanzata o mentre accarezza un cane? Col cane si viene meglio, è tutto più spontaneo, più allegro, lo spettatore si sente meno terzo incomodo, va' a sapere.


111. Polythene Pam (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969).

Yes, you could say she was attractively built... John Lennon è stato punk prima di te: ha composto Polythene Pam. È anche stato indierock prima di te (And Your Bird Can Sing), è stato grunge (She Said She Said), è stato jungle (Tomorrow Never Knows). Potrebbe anche avere inventato lo ska bianco, se è davvero sua l'idea di ritmare Obladì Obladà in quel modo. E in quasi tutti questi casi non aveva affatto chiara la direzione che stava prendendo, e non è mai apparso molto soddisfatto dei risultati. Che differenza con l'autocompiacimento di Paul mentre, poniamo, progetta a tavolino di battere il record mondiale di distorsione con Helter Skelter. Gli esperimenti di Paul, molto più ragionati, ottengono sempre qualcosa di compiuto ma finiscono quasi tutti per guardare al passato, mentre quelli di John a volte non portano a niente e a volte aprono finestre sul futuro.

Ci sono precisi motivi sociali, estetici, persino economici, per cui per passare dai power chords degli Who a quelli dei Sex Pistols ci sono voluti quasi 10 anni e un cambio generazionale. Oppure semplicemente era un gradino che toccava salire a John Lennon, e John Lennon ha preferito ritirarsi a vita privata. In Polythene Pam c'è l'attitudine, la voglia di graffiare, la fissa per i fetish, insomma è già tutto pronto per le spille e per le borchie... e invece niente, scusate, stavamo solo scherzando, passiamo ora la linea a zio Paul, vai col liscio. Polythene Pam è il pepe del medley di Abbey Road e uno dei minuti più belli e irruenti del disco: uno squarcio su un universo musicale molto di là da venire che Lennon avrebbe appena fatto in tempo a vedere e ascoltare. Una delle cose più incredibili è che per quanto faccia tutto per sembrare un brano semplice di tre accordi, ne contiene più del doppio e combinati in modo molto più complesso di quanto possa ascoltare al primo, al secondo, al millesimo ascolto, è da trent'anni che ci provo e continuo a sbagliare gli accordi di Plythene Pam. Si dice spesso che per fare punk bastano tre accordi, ma è un'idea abbastanza accademica: c'è gente che studia sodo per anni per imparare a martellare quei tre accordi in modo rigorosamente punk. John ce ne ficca otto perché se ne frega, di accordi ne ha quanti ne vuole e se gli va li mette tutti, yeah! yeah! yeah!