[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, ma anche delle canzoni di Manlio Sgalambro, di Giusto Pio, con qualche incursione occasionale delle canzoni di Jacques Dutronc, di Ennio Morricone, perfino delle canzoni di Maurizio Costanzo].  

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1967: Il mondo va così (Buffoli, Dutronc, Lanzmann, Pagani, #222)

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato. Oggi andiamo alla ricerca delle radici e troviamo, tra le altre cose, Bandiera Gialla, un lirico sodomita del Duecento, Alan Sorrenti e il Fatto Quotidiano]. 

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1967: Triste come me (Medini, Buffoli, Alicata, #227)

Triste come me è il lato B del secondo singolo di Battiato (Il mondo va così), l'ultimo con l'etichetta Jolly che malgrado il sostegno di Gaber questi dischi non riusciva proprio a venderli. È una delle canzoni meglio riuscite a FB negli anni Sessanta: abbandonato il maledettismo della Torre e delle Reazioni, non ancora abbracciato il sentimentalismo stagionale dei successivi 45 giri targati Philips, qui il cantante è semplicemente triste perché gli amici lo hanno tradito, e lo racconta in una canzone non troppo complicata che si gioca tutto sulla variazione dinamica tra strofa (in tre quarti) e un ritornello che 'esplode' (in 4/4): un trucco che Battiato continuerà a eseguire anche nei singoli successivi, ma con meno leggerezza. Peraltro non è detto che il brano sia suo: tra gli autori non è accreditato in quanto non ancora iscritto alla Siae. Chiunque l'abbia scritto probabilmente conosceva The Pied Piper di Crispin St. Peters (1966): questo almeno spiegherebbe come mai nel 1967, l'anno di Bandiera gialla (che era una cover di The Pied Piper) Battiato si ritrovi a cantare una canzone tematicamente tanto diversa e melodicamente così simile.

1999: Medievale (Battiato, Dietaiuti, Sgalambro, #99)

In qualsiasi album del periodo sgalambriano, Medievale sarebbe uno dei vertici. Probabilmente non sembrerebbe fuori posto nemmeno in quei dischi che sul sito ufficiale battiato.it vengono definiti "discografia classica", un Gilgamesh o un Telesio: ne condivide almeno uno stilema, la sovrapposizione di voce naturale e voce impostata (Battiato si fa doppiare dal sopranista Simone Bartolini). Seminascosto verso la fine di Fleurs, sembra un falso indizio: chi sta coverizzando Battiato stavolta? L'autore originale è un oscuro poeta fiorentino, Bondie Dietaiuti, contemporaneo di Dante e allievo dello stesso maestro: Brunetto Latini. Com'è noto Dante, pur mantenendo un grande rispetto per il maestro, lo colloca all'Inferno tra i sodomiti. Anche Bondie in Amor quando mi membra, sembra alludere all'amore per un ragazzo. La canzone comincia con una cornice idilliaca: Battiato è "sdraiato su un'amaca a prendere il sole leggendo un libro di poesia medievale". Il pianoforte segnala l'inizio della "poesia medievale", forse rivissuta in sogno. Tra le strofe di Dietaiuti, Sgalambro ne inserisce una sua, come un sussulto di veglia tra un sogno e l'altro. Per quanto eccentrica, Medievale contiene in nuce tutto il concetto di Fleurs, e in generale del Battiato liederista, insofferente per i compartimenti stagni della cultura e deciso a sfondarli. La lirica toscana del Duecento, la canzone napoletana dell'Ottocento, i Trenet, i Rolling Stones: tutto è puro a chi è puro, tutto suona bene e non troppo dissimile sull'amaca in cui Battiato medita o sonnecchia.  

2002: Le tue radici (Sorrenti, #158)

Può darsi che con Alan Sorrenti FB sentisse di avere una pendenza da saldare. Ai tempi della sua prima vera invettiva, Bandiera bianca, era riuscito a mantenersi nel vago, puntando il megafono contro "stupide galline", "idioti dell'orrore", "abusi di potere", "programmi demenziali con tribune elettorali", tutto un fondale indistinto di imbecillità in cui nessuno poteva riconoscersi. Nessuno tranne uno, e quest'uno era proprio il povero Alan. "Siamo figli delle stelle", cantava Battiato, "pronipoti di sua maestà il denaro" e la frecciata era chiarissima, la capivo persino io che avevo nove anni e alla radio ascoltavo solo il GR2 ma Siamo figli delle stelle la conoscevo e la trovavo un po' troppo commerciale persino io. (Chissà poi come potevo rendermene conto). (No sul serio, il fenomeno di repulsione nei confronti della discomusic è qualcosa che andrebbe studiato; negli USA ovviamente è diventata una manifestazione di razzismo, così come qualsiasi altro fenomeno, ma anche da noi a un certo punto quei violini e quei bassi sono diventati vecchi tutti d'un tratto e senza remissione, e deve essere successo in tempi rapidissimi, una stagione o al massimo due). La vita a volte è ironica, perché La voce del padrone avrebbe finito per vendere un milione di dischi ben prima di Figli delle stelle, dimostrando che il moralismo in Italia è un'industria più solida della disco. Sorrenti poi anche a causa di guai con la giustizia non sarebbe riuscito a staccarsi da quella pagina della storia della musica leggera che eravamo ansiosissimi di voltare (anche se poi la riapriamo spesso), una specie di Disco Stu in carne e ossa italiane. Ma prima del declino inglorioso, lui e Battiato avevano avuto due carriere parallele: entrambi avevano pubblicato una stupefacente opera prima nel 1972 (Sorrenti Aria, Battiato Fetus). Entrambi avevano picchiato il ferro finché era caldo: Battiato con Pollution, Sorrenti con Come un vecchio incensiere). Entrambi avevano avuto la sensazione di smarrirsi intorno al 1974; da questa crisi Sorrenti era uscito quasi per caso attraverso un corridoio stretto che portava alla carriera di artista pop di successo. Battiato aveva preso un corridoio più tortuoso, ma anche lui alla fine si era ritrovato lì. Nel momento in cui decide di pagare un tributo al collega/rivale, è chiaro che sarebbe stato più divertente vederlo cimentarsi proprio con Figli delle stelle, che in fondo ha un testo di cui FB avrebbe saputo rimarcare la dimensione mistica. Ma le pochissime cover che Battiato ha eseguito degli anni Settanta sono quasi esclusivamente canzoni dimenticate, tracce ormai cancellate di percorsi interrotti che forse avrebbero portato in un continente diverso che nessuno ha scoperto. La musica muore di Camisasca, La realtà non esiste di Rocchi, Le tue radici di Sorrenti, sono come i relitti che potrebbero attestare l'esistenza di un'Atlantide musicale, una civiltà di cantautori sapienziali affondata dal diluvio degli anni Ottanta. Purtroppo il relitto di Le tue radici viene dissepolto in Fleurs 3, un disco poco meditato in cui Battiato a volte si accontenta di realizzare una base e cantarci sopra. Sorrenti Le tue radici l'aveva incisa due volte: la prima in un singolo del 1975, ancora decisamente in formato cantautorale; la seconda più ritmata negli anni Ottanta (la cosiddetta "London Version"). Battiato sembra avere in mente l'intensità della prima, ma il ritmo della seconda. 

2009: Inneres Auge (#30)

La linea orizzontale ci spinge verso la materia. Quante volte dal suo appartamento milanese, o dalla sua amaca siciliana, questo signore apparentemente nelle nuvole è riuscito ad azzeccare lo Zeitgeist con precisione millimetrica? È un aspetto, questo, che rischia di non essere colto dall'ascoltatore postumo: il modo in cui Pollution prevedeva le ansie dei primi Settanta, Aria di rivoluzione sapeva già di anni di piombo, Bandiera bianca sventolava il segnale del Riflusso, Povera patria praticamente prevedeva Mani Pulite. Anche Inneres Auge, a riascoltarla oggi può fare l'effetto di un'accozzaglia di cose messe assieme nella speranza di intercettare un pubblico più vasto possibile; c'è l'escatologia sgalambriana ("Come un branco di lupi che scende dagli altipiani ululando..."), l'invettiva populista (quella che appare più datata, oggi che Berlusconi è un anziano politico tra i più ragionevoli del centrodestra), una tirata anti-denaro ("Di cosa vivrebbero ciarlatani e truffatori..."), una lezione di meditazione, un sereno auto-invito ad astrarsi dalle bruttezze della contemporaneità e a rifugiarsi nello studio di opere che ci riconcilino col Creato. Tutto questo cantato sulla cassa più dritta mai battuta in una canzone di Battiato – e c'è perfino l'autotune, Battiato nel 2009 usava già l'autotune, Sfera Ebbasta non aveva ancora la patente. 

È chiaro che il futuro storico della musica si gratterà il capo perplesso: cosa voleva fare Battiato con Inneres Auge? Si era rincoglionito, cominciava una cosa e poi si metteva a fare qualcos'altro, mentre alla consolle Pinaxa cercava di rendere il tutto commerciabile? A questo futuro storico potrebbe essere utile una nozione: Inneres Auge uscì nel 30 ottobre 2009, e per l'occasione Battiato rilasciò un'intervista al Fatto Quotidiano, un giornale che esisteva da appena un mese, il cui successo di vendite stava rendendo visibile un enorme bacino di lettori il cui odio per Berlusconi ormai era tracimato sugli oppositori politici di Berlusconi, colpevoli di non averlo fronteggiato né in parlamento né in piazza (né nei tribunali). Era una comunità transgenerazionale e transclassista che aspettava che qualcuno la trasformasse in un movimento di opinione: alla fine in mancanza di meglio si accodarono a Grillo, ma Battiato con Inneres Auge li aveva radiografati. Condividevano foschi scenari apocalittici; consideravano Berlusconi un parassita; covavano idee pseudoscientifiche sull'economia che avrebbero preso le forme dell'italexit e dei minibot; praticavano forme di spiritualità di matrice new age e conservavano un'idea della cultura come arcadia accessibile solo ai puri di spirito. Magari non ballavano tutti sulla cassa dritta, ma insomma Battiato, che si era tenuto a prudente distanza dalla politica per tutta la sua carriera, nel 2009 si trova senza preavviso in un movimento che ancora non ha un nome, e ne stila con Inneres Auge un manifesto di una precisione impressionante. 

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[Questa è la cinquantesima giornata della Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con sarcofagie ed ermeneutiche. Portate pazienza, mangiate molta verdure, non uscite nelle ore più calde, ovvero sempre]. 

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1991: Plaisir d'amour (Martini, #67)

Il piacere d'amore non dura che un momento; la pena d'amore dura tutta la vita. Battiato raccontava di aver selezionato accuratamente e ponderatamente i quattro Lied sul secondo lato di Come un cammello... sarà anche vero per gli altri tre, ma Plaisir d'amour non credo che abbia fatto nemmeno cinque minuti di anticamera. Il pezzo di Martini era un suo pallino da sempre, credo che a un certo punto si senta anche in qualche collage degli anni Settanta (non riesco a ricordare dove); senz'altro lo riascoltiamo da un grammofono gracchiante durante Shakleton. Ma soprattutto Plaisir nel 1983 era diventato l'oggetto di uno dei pazzi esperimenti della ditta Battiato/Pio, che ne avevano arrangiato una versione completamente elettronica per Sibilla, la meno fortunata tra le artiste con cui lavorarono. Che Plaisir avesse potenzialità commerciali era un'ipotesi già abbozzata a inizio anni '60 dagli autori di Elvis, che ne avevano preso in prestito il ritornello per Can't Help Falling in Love. 

Eppure al festival di Fermo del 1991, quando Battiato la presenta in un'orchestrazione fortemente debitrice di quella romantica di Hector Berlioz, riesce a scandalizzare più di Elvis, più di Sibilla, semplicemente per la scelta di sostituirsi a un soprano o a un tenore con la propria voce "pop". È una scelta di cui è difficile misurare il coraggio, che va a mettere in discussione un assioma fondamentale della musica classica: se qualcuno canta, deve avere una voce impostata. Sì, ma storicamente l'arte di impostare le voci nasce dalla necessità di sovrastare l'orchestra in un teatro. Nel momento in cui anche i tenori superstar cantano microfonati negli stadi, quale necessità c'è di impostare ancora la voce in quei modi che al profano risultano così innaturali? Battiato non detesta affatto le voci impostate: le ha portate nel pop con gli interventi dei madrigalisti nella Voce del padrone; le ha utilizzate nelle sue opere e in Ferro Battuto lotterà per poter usare un campionamento della Callas, invano. Ma quello che per molti ascoltatori ormai è una questione identitaria (la musica classica richiede voci impostate), per lui non ha senso. Non solo non è un compositore classico convertitosi cantante pop, ma non è nemmeno il contrario: in fondo nella sua traiettoria l'approfondimento dei classici è venuto di pari passo con la scelta di comporre canzoni di successo, tra 1978 e 1979. Non sono due mondi inconciliabili: non sono nemmeno due mondi. Battiato pensa che il pubblico dei suoi concerti pop sia pronto per ascoltare qualche Lied sette-ottocentesco; non c'è poi tutta questa differenza. Non si tratta più di scopiazzare Beethoven, Wagner o Martini: si può mandarli in classifica, basta svecchiarli un po', ma neanche tanto (purtroppo le cose sono andate nel modo opposto: Beethoven e Martini in classifica non ci sono andati; in compenso le voci impostate sono tracimate nel pop: fenomeno sul quale Battiato non ha mai voluto esprimere un parere).  

2002: Sarcofagia (Battiato/Plutarco/Sgalambro, #195)

"Come può la vista sopportare l'uccisione di esseri che vengono sgozzati e fatti a pezzi? Non ripugna il gusto berne gli umori e il sangue? Le carni agli spiedi crude... E c'era come un suono di vacche. Non è mostruoso desiderare di cibarsi di un essere che ancora emette suoni?" I vegetariani ci odiano. La maggior parte non lo dà a vedere. Non sono più ragazzini, sanno che ostentare la loro repulsione nei nostri confronti sarebbe controproducente. Così ci sorridono e se siamo al ristorante a volte si scusano persino per le loro stravaganze – mentre ci maledicono in silenzio, noi carnivori cannibali, assassini di massa. Battiato negli anni Zero sembra ormai avere abbandonato le invettive: il personaggio pubblico che gli si è modellato addosso è quello di un amabile maestro di vita che rilascia interviste sempre più generose e sorridenti. Da qualche parte li sotto covava ancora l'antico disprezzatore dei nostri usi e costumi, ma per tirarlo fuori erano necessari espedienti tortuosi. Per esempio in Sarcofagia Sgalambro risale fino al Plutarco acerbo di Sul mangiare carne e ne dà una sua versione, ovviamente un po' sbilenca ("c'era come un suono di vacche"?) Il doppio schermo – Battiato che canta Sgalambro che cita Plutarco – consente a FB di esprimere con una certa franchezza lo schifo che gli facciamo noi carnivori. È il brano più 'rock' di Ferro battuto, ma sembra un'idea di rock più astratta di quella di Gommalacca, meno debitrice alle maestranze della scena alternativa italiana – che nel frattempo si stava sgonfiando. 

2004: Ermeneutica (Battiato/Sgalambro, #190) 

Gli stati servi si inchinano a quella scimmia di presidente. Quando si riascolta Ermeneutica bisogna sempre avere l'accortezza di ricordare che il presidente-scimmia era Bush Figlio, non il successivo. Sì in effetti è passato molto tempo, ed è passato con velocità variabili: certi dischi sembrano già molto lontani, mentre tutto sommato Dieci stratagemmi non dimostra i suoi diciottanni, mioddio, sono già trascorsi cinque mandati presidenziali negli USA. Quando uscì, Ermeneutica prometteva veramente bene. Era decisamente Battiato, ma sembrava il Battiato più pazzo e futurista da un sacco di tempo in qua. Per Fabio Zuffanti, che ormai posso dirlo, è il Battiatologo più preparato ed enciclopedico: si tratta del brano "musicalmente più complesso mai scritto da Battiato. Pressoché impossibile decifrare infatti la scansione ritmica che si muove su un tempo scomposto che accompagna un tema di sintetizzatore nel quale si staglia la voce del nostro". Il tema in questione è frastornante: sembra oscillare tra maggiore e minore senza riguardo per la nostra basica educazione musicale occidentale. Il testo, ispirato dalla Guerra infinita post 11 settembre, è uno spassionato compianto del tramonto della civiltà, né ci aspettavamo di meno da Sgalambro: ma due o tre immagini le azzecca. Forse Battiato avrebbe dovuto scrivere più follie del genere.

2012: Un irresistibile richiamo (Battiato/Sgalambro, #62)

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, oggi molto combattuta perché... ma a chi la racconto, oggi in lizza c'è Voglio vederti danzare e altre tre povere canzoni senza speranza]. 

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1969: Sembrava una serata come tante (Battiato/Logiri, #254)

[Questa, cosa pensate che sia? Non siate paranoici, nessuno vi guarda, nessuno deduce il vostro destino dalla curva del vostro naso, nessuno stabilisce quale funzione avete nel mondo, se siate giovani animali notturni o anziani amanti della luce. Questa comunque è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, cosa pensavate che fosse? Avevate dei dubbi? E perché li avevate?] 

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1972: Paranoia (#215)

Un giorno usciremo per le strade, cambieremo i semafori e le luci. Offriremo cipolle agli amici, dormiremo insieme in calde stanze tutte rosa. Romperemo l'asfalto con dei giardini colorati! Paranoia è forse l'episodio che più si avvicina all'idea di Battiato che aveva il suo management tra 1972 e 1973: un personaggio enigmatico e fuori dalle righe che il pubblico dovrebbe seguire con la curiosità con cui si osserva una curva pericolosa in cui da un momento all'altro potrebbe verificarsi un incidente. A riascoltarla oggi, sembra completamente avulsa da quello che stava facendo Battiato sia immediatamente prima (Fetus), sia immediatamente dopo (Pollution), sia durante (La convenzione, di cui Paranoia era il lato B). Il punto è proprio questo: è esistito un Battiato diverso in quegli anni, che ha lasciato più tracce visive che sonore: è il Battiato conciato con la maschera d'argilla, il Battiato che fa a pezzi la croce di legno ai concerti, un'idea folle di rockstar che coincide cronologicamente con l'invenzione di Ziggy Stardust, soprattutto nel concetto: una rockstar inventata a tavolino, che si comporta come tale ed esorta il pubblico a trattarla come tale. Quanto alla musica, non la conosciamo più di tanto: sappiamo che era molto più violenta di quanto le tracce salvate su Pollution lascino immaginare, e non la troviamo incisa sui dischi perché Battiato a un certo punto ne provò una genuina repulsione, tale da fargli abbandonare il personaggio proprio quando cominciava a funzionare. "Man mano che il ritmo cresceva ci scatenavamo tutti, ed era qualcosa di spaventosamente incontrollabile. Non era solo la gente che si lanciava le sedia in testa. Una sera il tastierista saltò addosso al violinista. Un'altra io ero talmente preso che mi accorsi solo a fine serata che mi ero ustionato la schiena con un cavo elettrico". Paranoia da un punto di vista formale è molto meno innovativa anche dei brani di Fetus; alla fine è una progressione di tre accordi e i tre accordi sono quelli del finale scatenato di Occhi d'or, ovvero di Hey Jude. È una via italiana al glam rock: prima dell'ingresso finale del sintetizzatore, la componente avanguardista del brano poggia tutta sulla prestazione vocale di Battiato, che deve fare il matto e ci riesce, anche se con qualche rigidità. Questo approccio teatrale alla canzone è una cosa che Battiato da qui in poi eviterà attentamente di fare, anche quando gli capiterà di riprendere canzoni di cantanti-attori come Brel o Lauzi (mentre dal repertorio cantante-attore italiano per eccellenza, Gaber si terrà sempre a distanza malgrado la lunga amicizia). È qualcosa che lo ripugnava.   

1974: Ti sei mai chiesto quale funzione hai? (#170)

Certo Battiato che me lo sono chiesto – e a quest'ora mi sono anche risposto – ma grazie per la domanda. Quando scrivo che certe cose di Pollution soffrono l'età, mi riferisco ad esempio il finale, che nelle intenzioni doveva essere qualcosa di maestoso e solenne, una cantata di Bach rallentata (Laß fürstin laß noch einen strahl) accompagnato dal rumore di un pianto che in interviste successive Battiato definisce come "dirotto", "una premonizione del futuro dell'umanità, sui gravi disastri a cui saremo andati incontro". E nel 1973 poteva davvero suonare così (non male, l'idea di chiudere con un pianto un disco così liquido). Riascoltato più tardi, è difficile accettare che FB sia così mortalmente serio. Gli effetti del synth tradiscono una certa obsolescenza, il ricorso al solito Bach sembra un espediente per allungare il brodo di un disco interessante ma già piuttosto breve, il "pianto dirotto" sembra più un singhiozzo prolungato e artefatto, come se in vista de funerale dell'umanità FB si preparasse per il ruolo di prefica.

1988: Fisiognomica (#42)

Fisiognomica non dà solo il titolo all'album del 1988, ma contiene anche la chiave necessaria a capire la copertina. A un primo livello di lettura, si tratta semplicemente di una foto ritratto di Battiato bambino, prima che un incidente calcistico non gli conferisse la peculiare conformazione nasale che forse nella sua carriera di cantante ha avuto qualche importanza. (Questo in effetti è un buon argomento contro la fisiognomica: i nostri lineamenti non sono il nostro destino, se l'ambiente li può cambiare). A un livello più profondo, la copertina rimanda a un'altra che nel 1988 era completamente scomparsa dai negozi di dischi: Sulle corde di Aries. Non era così facile capirlo a quel tempo, ma Battiato stava temporaneamente tornando sui suoi passi: il nuovo disco cominciava con un ritmo di tabla che al tempo suonava abbastanza inedito, ma si rifaceva proprio al disco di 15 anni prima. La strofa di Fisiognomica è libera e salmodiante come quella di Sequenze e frequenze o No U Turn. Assomiglia anche un po' a un recitativo – Battiato in fondo ha appena finito di comporre la Genesi e quando si rimette a scrivere è convinto di lavorare a un'altra opera: non sa che quello che sta per venire fuori è un nuovo disco di canzoni. Un'altra cosa imprevista è la spiritualità della canzone, più ambigua del solito, che valse a Battiato un invito in Vaticano: nella strofa Battiato descrive con generosi vocalismi un'arte della divinazione basata sui tratti somatici; nel ritornello tutto improvvisamente si smorza, ai suoni orchestrali subentra un umile organetto e Battiato, su note più basse, riconosce che contro il dolore questo tipo di sapienza è vana: bisogna rivolgersi al Signore. "Credimi, siamo niente. Dei miseri ruscelli senza fonte". Se non è un'apertura al cristianesimo (e un tradimento del paganesimo), non fa nessuno sforzo per non sembrare tale.

2012: Quand'ero giovane (Battiato/Sgalambro, #87)

[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con un'improvvisazione nel duomo di Monreale, un secondo imbrunire, una passeggiata fino al muro di Berlino e altre nuvole nere, ma noi siamo pronti a ogni evenienza]

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1975: Canto fermo (#234)

Se ho capito bene il Cantus firmus è la melodia che viene usata come base per una composizione polifonica. Come tale a volte viene anteposta alla composizione, e in effetti sul secondo lago di Mme "Le Gladiator", il Canto fermo precede Orient Effects. Anche se di melodico ha ben poco; e del resto anche Orient non è che sia tutta questa polifonia. Si tratta di due parti dell'improvvisazione condotta da Battiato sul titanico organo del duomo di Monreale, prima che il canonico si spaventi e lo cacci via. In Canto fermo Battiato dà veramente la sensazione di voler provare i tasti per saggiare la potenza dello strumento di cui si è temporaneamente impadronito con l'inganno (si era fatto presentare da Camisasca come un compositore americano in vacanza nei luoghi della sua famiglia). Siccome in Canto fermo non succede nulla di diversissimo dalla composizione successiva, è impossibile scacciare il dubbio che si tratti di un brano appiccicato per tappare il buco lasciato da un'altra composizione che Battiato aveva preparato ma non è riuscito a incidere per motivi facili da intuire. Da un articolo pubblicato nel giugno del 1975 su "Nuovo Sound" sappiamo che si doveva chiamare Temporary Road e che era composta da un "collage di vecchi 45 giri degli anni '60 (Ruby Tuesday, Like a Rolling Stone ecc.) e da una chitarra basso filtrata al VCS3". Più che la Temporary Road pubblicata 10 anni dopo su Mondi lontanissimi sembra un'anticipazione di Cuccurucucù (del resto secondo "Nuovo Sound" il nuovo disco di Battiato si sarebbe chiamato CHI CHI RI CHI). Poi qualcuno deve avere spiegato a Battiato che ottenere i diritti per tutti quei proto-campionamenti sarebbe stato molto complicato; rimane l'enorme curiosità per un brano che chissà quanto assomigliava alla Cuccurucucù definitiva (probabilmente pochissimo) e che chissà se qualcuno conserva ancora. 

Invece ci tocca ascoltare Canto fermo. Cosa dire di Canto fermo? Carlo Boccadoro ammette che all'inizio Battiato stia letteralmente prendendo a pugni le tastiere, ma ci sente comunque tracce di Ligieti e Messiaen, anticipazioni di Morton Feldman. Su Youtube i commentatori si dividono: chi lo trova geniale, chi sente i passi del gatto sulla tastiera, chi dice vergognatevi a parlare così del maestro Battiato, prima di capirlo bisogna studiare. Al che uno risponde: "Io sono organista da 27 anni; ciò non mi da competenza in musica organistica (anche se ho alle spalle diversi anni di studio); di "musicale" ci trovo veramente poco in un insieme di rumori come questo, tuttavia la musica è l'intreccio sonoro atto ad esprimere i propri sentimenti e stati d'animo. Probabilmente era un periodo difficile e complesso per Battiato..." Non saprei che altro aggiungere – ah, sì: il brano è dedicato a Riccardo Mondadori, figlio dell'editore Bruno, morto trentaquattrenne nel 1975 dopo anni complicati. "A lui la vita non è stata tolta, ma solo trasformata", scrive FB nelle note di copertina.

[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi anche delle mutazioni di Franco Battiato, da feto avanguardista a interprete di Gino Paoli, passando per lo swing e le strade dell'est].

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1972: Mutazione (#183)

Fetus era anche, in qualche modo, un concept album, con una storia che aveva a che fare con un feto (o più di uno) e un viaggio interstellare. Nell'ultimo brano il feto si risveglia appunto dopo migliaia di anni e avverte le vibrazioni di non ulteriormente specificati "corpi di pietra" che stanno per arrivare. Potrebbero essere anche i "motori" di cui parlava all'inizio dell'album ("sarò una cellula / tra i motori") e quindi la storia tratterebbe di un eterno ritorno. Anche da un punto di vista musicale Mutazione è più simile a una canzone tradizionale e termina con un coro cantato sull'ennesima scala discendente – FB le usa tantissimo su Fetus, per scelta o perché gli vengono spontanee. È una soluzione un po' naif, ma ricordiamo sempre che è ancora poco più che un embrione. 

1979: Strade dell'est (Battiato/Pio, #55)

Ho scoperto soltanto in questi giorni che il condottiero citato in Strade dell'est, Mustafa Barzani, era morto appena sei mesi prima a Washnigton, dov'era scappato quando il regime dell'Ayatollah Khomeini (che per molti è santità) aveva ritirato l'appoggio ai guerriglieri del Kurdistan iracheno. Avevo sempre pensato che si trattasse di un personaggio storico, ma il Vicino Oriente evocato da Battiato non è passato, è presente (e futuro: "Da qui la fine" profetizza, dieci anni prima di Zai Saman). È la meta dei viaggi che Battiato improvvisava sui pullman che negli anni Settanta portavano i fricchettoni in India o in qualche altro esotico Altrove. Di Strade dell'est conosciamo un documento straordinario: la prima versione arrangiata da Battiato e Pio per quel demo che convinse i discografici dell'Emi a stravolgere il progetto, coinvolgendo Alberto Radius. È una canzone completamente diversa, affidata a strumenti che possono rimandare a un generico oriente. La ritmica avviata dal pianoforte è quella martellante, iperattiva, che Pio infondeva a brani come Adieu o L'era del cinghiale bianco. Radius, Tullio De Piscopo e Julius Farmer ripartono da zero, costruendo la base di quello che diventa il brano più rock del Cinghiale bianco. Solo il brio di De Piscopo ricorda vagamente un tam tam primordiale: il compito di evocare coi suoni l'oriente posa del tutto sui melismi della voce di Battiato, che cerca di ricordare l'inflessione di un muezzin. Radius invece ha in mente orizzonti molto più occidentali e pentatonici, e riesce persino a infilarci un assolo veramente poco orientale, ma siamo onesti: la sua Strade dell'est è molto più godibile della prima versione; e in generale la freschezza dei dischi pop di Battiato dal 1979 al 1982 deve molto ai suoi interventi, che nei dischi successivi saranno meno appariscenti ma sempre fondamentali. 

2001: Scherzo in minore (Battiato/Sgalambro, #202)

Ecco una canzone che mi ispira un'irrazionale diffidenza. Non è che non mi piaccia, anzi forse è questo il punto: ho la sensazione che potrebbe piacermi, che stia cercando di piacermi, e questo mi rende sospettoso. Battiato non prova mai a piacermi – che scherzo mi sta tirando? Ma è soprattutto il riff iniziale a lasciarmi sospettoso. Somiglia a qualcosa che a un certo punto deve avermi infastidito, ma non ricordo più esattamente cosa. Per quanto cerchi, mi viene in mente solo un brano che ha con Scherzo una somiglianza vaghissima: la cover di Sex Bomb a opera di Max Raabe & Das Palast Orchester, che nel 2001 era relativamente fresca di stampa, quella classica cosa che al primo ascolto dici ah, divertente, e al terzo basta, basta, per favore, vi dirò dov'è nascosto Bin Laden ma basta. Ora si dà il caso che in Italia diventò la colonna sonora di uno spot pubblicitario molto pervasivo, per cui andammo molto, molto oltre il terzo ascolto. Può darsi che Battiato avesse in mente uno "scherzo" del genere mentre campionava su una base hip-hop la leggendaria chitarra Django Reinhardt (a proposito, quando diventa "leggendario" Reinhardt? Accordi e disaccordi di Woody Allen è del 1999, in Italia arriva nel 2000). Sex Bomb probabilmente non c'entra nulla, ma a suo modo è il capostipite di una cosa che in quegli anni ci titillava gli orecchi e non era ancora diventata così pervasiva da suscitare repulsione: le cover lounge. Qui Battiato sembra voler realizzare una specie di remix un po' lounge un po' danzereccia di una sua classica canzone del periodo, con gli ormai canonici rimpianti d'amore sgalambriani che stavolta è davvero impossibile prendere sul serio ("Mi risvegliavi un'innocenza preadamitica"). FB fa effettivamente un paio di cose che non l'abbiamo mai sentito fare e che giustificano il titolo Scherzo: lo swing, addirittura lo scat verso la fine, ma anche la base un po' funky drummer è una cosa inedita per lui. Forse sta semplicemente giocando con luoghi comuni musicali tipici di quel periodo, con una giocosità che avremmo voluto vedere in lui più spesso (e che forse non abbiamo notato in altri episodi: mi viene in mente Le aquile non volano a stormi, una canzone realizzata smontando un brano di world music orientale molto vicino allo stereotipo del genere).

2002: Il cielo in una stanza (Paoli, #74)

Questo soffitto viola no, non esiste più (i soffitti viola, negli anni Cinquanta, erano plausibili solo nelle case di tolleranza: non è un segreto, chi poteva capire capiva già al tempo; una delle più riuscite canzoni d'amore italiane è dedicata a una prostituta). Abbiamo già visto come il secondo volume di Fleurs capovolga il metodo del primo: invece di trasformare le canzonette in Lied, ora si tratta di prendere canzoni già classiche e attualizzarle. Il rischio di trasformarsi in un Delta V dei boomer è scongiurato dal senso della misura che impedisce a Battiato di schiaffare una batteria su qualsiasi canzone gli venga in mente. Il cielo in una stanza è la canzone più facile, e quindi più difficile del repertorio di chiunque: è un giro di do senza ritornelli, il testo stesso impedisce al cantante di tirare il fiato più di tanto tra un verso e l'altro, è chiaro che dall'orchestra ci si aspetta un crescendo e anche Battiato lo organizza senza strafare. Poi, certo, parte la batteria: ma un po' più tardi, in coda. Et voilà, Il cielo in una stanza è stato attualizzato. Non di tanto. Ma senza grossi incidenti. Se ne sentiva il bisogno? No, ma è sempre una bella canzone. 

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[Benvenuti alla Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con amori che vengono e vanno, attraverso automobili, treni e rotte interstellari, ih]. 

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1965: L'amore è partito (Cardile, #247)

I primi dischi della sua carriera, Battiato li incide per una rivista, la "Nuova Enigmistica Tascabile" che allegava al numero in uscita una versione tarocca di un singolo di successo, cantata da uno sconosciuto per risparmiare sui diritti. Battiato era, perlappunto, uno sconosciuto disposto a cantare per un pezzo di pane. "Ricordo bene quando venni ingaggiato la prima volta per quei dischi. Il maestro mi fece un provino di qualche secondo; cantai una sola strofa. 'Basta, va bene!', e mi convocò per il giorno successivo in sala d'incisione". La relativa facilità con cui viene scelto è per lui un'iniezione di fiducia che può lasciare perplessi, perché Battiato non ha mai cantato così male come in questo primissimo singolo del 1965, una roba da farsi ridare indietro i soldi dall'edicolante. Non ci sono spiegazioni, non ci sono scuse, Battiato si capisce che la voce ce l'avrebbe e persino il timbro giusto, vagamente 'genovese' tra un Lauzi e un Paoli (a meno che non gli avessero chiesto di imitare il cantante e autore autentico, Beppe Cardile). Epperò con questo timbro giusto Battiato qui a volte non azzecca l'intonazione, al giorno d'oggi una prestazione così non passerebbe alla prima audizione di un talent qualsiasi e questo mi dà la vertigine – chissà quanti enormi geni della musica stiamo buttando via perché steccano al primo provino, gente che vent'anni dopo magari ti combinerebbe un equivalente della Voce del padrone ma non lo sapremo mai perché invece dei flexi disc tarocchi allegati alle settimane enigmistiche tarocche abbiamo i talent, e ai talent alla prima stecca sei fuori. Viene da pensare che il motivo per cui Battiato ottenne il posto con relativa facilità è l'altra mansione che accettò contestualmente: il fattorino. In un colpo solo avevano trovato un ragazzo che incideva i dischi e che li consegnava nelle edicole. L'amore è partito è un giro di do che si distingue da altri cento per la curiosa prosopopea: l'Amore in questo caso è una vera e propria entità che ha abbandonato i due innamorati, rei di essersi comportati male nei suoi confronti, una cosa che non era venuta in mente credo neanche a Guido Cavalcanti, mentre Beppe Cardile la portò a Sanremo e oggi su Youtube lo salutano e gli scrivono "Hai avuto il privilegio di vivere degli anni bellissimi e l'onore aver scritto una canzone per il maestro Franco Battiato" e lui deve pure abbozzare.

1984: I treni di Tozeur (Battiato, Cosentino, Pio, #10)

L'Eurovision Song Contest è un contesto veramente strano. Si incontrano, una volta all'anno, pubblici che si conoscono solo per sentito dire. La necessità di trovare un linguaggio comune ha portato col tempo all'elaborazione di un peculiare cattivo gusto transeuropeo. Ogni Paese vi può contribuire con la rielaborazione degli stereotipi che lo riguardano – temprata magari dall'ironia, che ci aiuta a mandare giù il fatto che senza stereotipi ci conosceremmo ancora meno di quanto ci conosciamo. Ogni tanto poi atterra qualche marziano, ad esempio nel 1984 arrivarono Alice e Franco Battiato. Cantarono I treni di Tozeur e arrivarono quinti, raccattando dodici punti da Finlandia e Spagna (questi ultimi un'avvisaglia del discreto successo che Battiato sarebbe riuscito a ottenere coi suoi futuri dischi in castigliano). Può essere interessante cercare di mettersi nei panni dell'ascoltatore medio europeo, che da questi due cantanti non aveva nulla da aspettarsi, o al limite, visto che era un duetto di cantanti ed era il 1984, poteva aspettarsi una cosa sulla falsariga di Albano e Romina che quell'anno avevano vinto Sanremo con Ci sarà. (Se ci riflettete un attimo, Albano potrebbe cantare i Treni di Tozeur. È forse la canzone di Battiato più albanizzabile).

A riascoltare Tozeur con orecchie medio-europee, può sorprendere la combinazione di orchestra e suoni digitali (che rimanda inevitabilmente al Rondò Veneziano: un progetto discografico italiano d'esportazione). Quando attaccano i violini, Tozeur potrebbe sembrare un lontano epigono di quel rock sinfonico che era esploso a fine anni Sessanta – il periodo dell'apprendistato canzonettistico di Battiato: Procul Harum, Aphrodite's Child. Quel tipo di suono, codificatosi poi nel prog, in Gran Bretagna e in buona parte dell'Europa era stato spazzato via da punk e new wave; la musica elettronica era arrivata a quel punto e l'idea di mescolarla con la sinfonica poteva essere percepita come reazionaria. In Italia le cose erano andate un po' diversamente: le maestranze del prog erano rimaste saldamente in sella e avevano portato violini e mandole nei dischi dei cantautori, partecipando attivamente all'elaborazione di una via italiana alla new wave. Battiato, a fine anni Settanta, riemergendo dalla sua spelonca di avanguardista si era trovato in mezzo a tutto questo e aveva ben pensato di recuperare la sua vena romantica. È la vena che comincia a esprimersi coi fraseggi di violino di Adieu e L'era del cinghiale bianco, si palesa nella Prospettiva Nevski e prende le strade del Lied a partire dagli Uccelli. È un Battiato che vuole far coesistere Mozart (il coro a un certo punto canta un brano del Flauto magico) con i ritmi e i fraseggi dei sintetizzatori anni Ottanta: equilibrio difficilissimo che gli riesce coi Treni di Tozeur e poi a sprazzi nel disco dell'anno successivo, Mondi lontanissimi, dove I Treni viene ripresa con lo stesso arrangiamento, ma senza Alice. Questa seconda versione ha l'unico pregio di dimostrare quanto fosse importante la sua voce – ho letto qua e là che Battiato e Alice armonizzano: può darsi che in altre canzoni succeda, ma in linea di massima quello che fanno è cantare all'unisono, con due timbri complementari e paradossali: una voce femminile bassa e una voce maschile alta. Il risultato è un vero e proprio ermafrodito: un effetto che invano Battiato cercherà di ottenere duettando con altre voci femminili. Tutto questo, l'ascoltatore medio-europeo l'avrebbe forse liquidato scomodando qualche comoda categoria: ah gli italiani si sa, il bel canto, il melodramma, i violini.

1996: Amata solitudine (Battiato/Sgalambro, #119)

Amata solitudine racconta la storia di un litigio tra due partner nell'abitacolo di un'automobile; una situazione simile a quella descritta in Digging in the Dirt da Peter Gabriel, il che finalmente dimostrerebbe un'influenza di quest'ultimo su Battiato; il quale Battiato, dopo aver registrato Caffè della Paix negli studi di Gabriel, gli aveva anche preso in prestito il chitarrista, David Rhodes, proprio per l'Imboscata. Eppure no, anche Amata solitudine sembra immune da ogni petergabrielismo. Gabriel canta un testo semplice, essenziale, nel quale ci possiamo riconoscere tutti; Sgalambro ottiene costantemente l'effetto contrario, ci spiazza con un lessico che ci costringe a prendere le distanze e a simpatizzare con le donne che lo mollano. ("Ero in te come un argomento del tuo amore sillogistico, conclusione di un ragionamento. Ma mi piaceva essere così, avviluppato dai tuoi sensi artificiali". Perché artificiali? È un automa 'sta povera ragazza?) Musicalmente, Amata solitudine è il pezzo in cui Saturnino riesce a contrabbandare un po' di dub in un disco di Battiato. Un'imboscata nell'imboscata.

2001: La quiete dopo un addio (Battiato/Sgalambro, #138)

Per una coincidenza l'algoritmo ha messo contro un paio di testi di Sgalambro talmente simili che probabilmente li ho già confusi altre volte. Forse non è del tutto una coincidenza, forse Sgalambro tende a scrivere spesso le stesse cose – o più probabilmente Battiato tra le cose che Sgalambro gli proponeva finiva per scegliere invariabilmente le stesse cose, che somigliano sempre un po' a cose che Battiato aveva già scritto in precedenza (e di solito con più efficacia). Ad esempio il pallino di cominciare una canzone con una seconda persona plurale ("passammo l'estate su una spiaggia solitaria") che introduce in modo asciutto la presenza di una partner con cui Sgalambro divide una serie di responsabilità; "Vivevamo segregati a quel tempo" (anche "a quel tempo" è un tipico sgalambrismo, mi piacerebbe contare quante volte fa cantare a Battiato la stessa espressione). Altro tema di Battiato che ritorna fino a noia in Sgalambro è il susseguirsi delle stagioni, che dai tempi di Gente in progresso si è fatto sempre più incessante ("verrà un altro temporale e sarà di nuovo estate... verrà un nuovo temporale e finirà l'estate"). Non mancano anche le citazioni spiazzanti, che Battiato riusciva ad associare al registro della parodia, mentre Sgalambro sembra mortalmente serio quando tira fuori di sproposito un manzonismo come i "monti sorgenti dalle acque".

[Questa è La Gara, oggi con percussioni pianistiche, nomadi felici, progressioni Pachelbel e l'unica apparizione a Sanremo]. 

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1978: Sud Afternoon (#218)

Sud Afternoon è il brano più enigmatico della fase minimale di Battiato. La stessa etichetta di 'minimale' comincia a stare stretta a quello che Battiato sta facendo: se Za e L'Egitto prima delle sabbie sono effettivamente costruite sulla reiterazione degli stessi accordi (Za) o delle stesse scale (L'Egitto), in Sud Afternoon di accordi ce n'è tantissimi, addirittura suonati su due pianoforti diversi da Antonio Ballista e Bruno Canino. Insieme i due riscoprono la tecnica medievale dell'Hoquetus, che prevede che gli strumenti suonino senza sovrapporsi: forse a Battiato stavolta interessa lo spazio che viene a crearsi tra i due accordi, come quello creato dai sussulti di una campana. È un'ipotesi. Carlo Boccadoro racconta nel suo libro la difficoltà di recuperare, trent'anni dopo, la partitura di quello che all'orecchio profano può sembrare una libera improvvisazione: tutt'altro. Dalla serie di fogli "scritti con grafia di chiarezza assiro-babilonese, in cui per di più molte sezioni erano segnate con triangoli e segni di vario tipo" che lo stesso Battiato avrebbe messo un po' di tempo a decifrare, emergeva una composizione lungamente meditata che richiedeva un'esecuzione scrupolosa e faticosa. "All'inizio di Sud afternoon bisogna suonare sui tasti e contemporaneamente sulle corde con un plettro da chitarra stando in piedi, piegati tra tastiera e cordiera. In questa scomoda posizione è facilissimo produrre accenti non scritti in partitura e Battiato era molto insistente sul fatto che tutto dovesse risultare leggerissimo, impalpabile ma allo stesso tempo assolutamente preciso". Quello che continua a mancare in Sud Afternoon è la melodia – benché ogni tanto qualche frase musicale sembri sfuggire dalle mani dei pianisti, il brano conserva fino alla fine un carattere percussivo. Malgrado abbia abbandonato da tempo i sintetizzatori, Battiato sembra aver mantenuto un approccio 'elettronico' e si aspetta dai pianoforti un tipo di pulsazione non molto dissimile da quella dei vecchi synth a valvole. 

1993: Caffè de la Paix (#39)

[Questa è la Gara, oggi con shock emozionali, fulmini globulari, femminicidi, fughe in Messico, attese d'estate]. 

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1998: Shock in My Town (Battiato, Sgalambro, #26)

2000: Fulmini Globulari (#231)

Campi Magnetici è del 2000: nello stesso anno Graham Hubler, degli U.S. Naval Research Laboratory di Washington, pubblica la sua teoria sul fenomeno dei fulmini globulari, che a tutt'oggi è la più accreditata: queste bolle di luce sarebbero plasma luminoso, ottenuto dalla miscela tra l'ossigeno e il silicio incandescente disperso nell'aria da un fulmine come scaricato a terra. Secondo altri studiosi i fulmini globulari potrebbero essere allucinazioni causate dai lampi di luce di un temporale. Insomma ne sappiamo ancora veramente poco. Fulmini globulari è il brano più rumorista del balletto; del resto è pur sempre quel Battiato che da bambino si lasciava incantare dall'effetto straniante delle scariche elettrostatiche sulle canzoni che passavano in radio. È lo stesso Battiato che qualche anno più tardi si presentava ai concerti con una radiolina e pretendeva di 'suonare' la modulazione di frequenza. Stavolta l'effetto è quasi invertito: sono le tempeste magnetiche a essere interrotte dall'irruzione della musica sinfonica, la quiete dopo la tempesta. Rimane il dubbio: il rumore con cui Battiato qui sta giocando, il frastuono delle frequenze radio, è quello tipico con cui siamo cresciuti ma che ormai è scomparso dalla nostra quotidianità, con l'affermarsi delle tecnologie digitali. Battiato nel 2000 lo riprende come un pop-artista fuori tempo massimo che ficchi le schermate grigio-cenere della tv analogica in una serigrafia; è ancora avanguardia o è modernariato, o è vintage?

2001: Hey Joe (Billy Roberts, #103)

Ma dove vai con quella pistola in mano. La versione corta è che in Ferro Battuto (2001) c'è un omaggio a Jimi Hendrix: Battiato avrebbe inciso Hey Joe in suo onore. La versione lunga richiederebbe una trattazione in più volumi perché Hey Joe è il classico esempio di canzone che non ha davvero scritto nessuno (al di là della complicata storia di chi ha registrato i diritti, che da sola occuperebbe uno dei volumi). Hey Joe si è scritta da sola o in un certo senso si è evoluta: la conosciamo perché ha funzionato meglio di tante altre canzoni da cui ha preso tutto, ma ricombinato secondo una formula giusta. Hendrix non è responsabile nemmeno di aver rallentato il brano: è vero, prima di lui era una cavalcata (vedi l'epica versione dei Love), ma un folksinger, Tim Rose, l'aveva rallentata pochi mesi prima e Hendrix aveva evidentemente preso da lui. Senz'altro la versione hendrixiana è la più iconica, ma ce ne sono altre memorabili, in particolare a metà anni '90 quella salsa di Willy DeVille furoreggiava, la usava Paolo Rossi in un numero di cabaret. Hey Joe mette insieme cose bizzarre che un autore professionista di canzoni non oserebbe accostare: è un call and response, quindi ha una radice gospel (il coro chiede, il cantante risponde) ma è virato nel blues più demoniaco (il coro chiede a Joe dov'è finita la sua donna, il cantante risponde che la vuole ammazzare, anzi l'ha già ammazzata, anzi scapperà in Messico dove presumibilmente ne ammazzerà altre). Però non è un blues, è un bizzarro giro di giostra sul circolo delle quinte: Do, Sol, Re, La, Mi, e poi resta in Mi, la ruota si blocca. Non ci sono molte canzoni fatte così, o se esistono Hey Joe se l'è mangiate, potremmo chiamarla Progressione Hey Joe, ma è davvero una progressione? È completamente ambigua, è una scala ma non riesci a capire se stiamo scendendo o stiamo salendo (gli strumenti potrebbero fare le due cose simultaneamente): sappiamo solo che dopo il Mi si torna al Do e la ruota ricomincia, questo dovrebbe confortarci ma non lo fa. È musica occidentale? Sì e no, gli intervalli di quinta sono universali, era credibile la salsa di DeVille ed è credibile Battiato che avvalendosi dei vocalizzi di Natacha Atlas decide di farla rai – anzi nell'occasione ci fa rimpiangere quel periodo orientaleggiante, prima che Sgalambro lo riportasse su percorsi più canonici e sinfonici. (Sono gli anni in cui Khaled si fa produrre da Don Was quei dischi pazzeschi, il rai sembra sul punto di diventare il nuovo reggae, poi si sgonfia tutto non ho capito perché, forse perché i ormai ragazzini preferiscono il rap un tanto al chilo). Però alla domanda: si scende o si sale?, Battiato almeno risponde chiaramente: non sembra avere dubbi sul fatto che il "Mexico" in questione sia una via senza ritorno, l'imbuto dell'inferno.

2007: Aspettando l'estate (#154)