Nashville Skyline (1969)


Una volta avevo le montagne nel palmo della mano, e i fiumi vi scorrevano ogni giorno. Devo essere stato un folle, non mi rendevo conto di quello che avevo finché... ho buttato tutto via.


Avete sentito di Morgan? Si è fatto cacciare dagli Amici di Maria De Filippi. Pazzo. Ha definito bimbiminchia i giovani del pubblico che non lo stavano ad ascoltare in religioso silenzio. Perché l'hai fatto, Morgan, ti fanno proprio così schifo i soldi? Hai figli, hai famiglie, hai un'età, ma insomma. Ma il meglio è venuto subito dopo la scenata. Con lo stesso tono standard con cui avrebbe potuto annunciare la pubblicità o un'invasione aliena, Maria ha invitato sul palco... Francesco De Gregori. Qualcuno ha pensato beh, sarà un imitatore, un alleggerimento comico. Invece dalle quinte è saltato fuori proprio lui, il vero Francesco De Gregori, in giacca di pelle e berrettino, e ha cantato Rimmel. Neanche fosse la cosa più normale del mondo, un cantante in tv.

Non lo è. De Gregori ci andava con molta parsimonia, in tv. Non si fece vedere nemmeno a quei festival di Sanremo un po' sostenuti, quelli di Fazio. Ma da Maria ogni tanto ci va, sì, non è nemmeno la prima volta. Però l'altra sera ha avvisato che era "terrorizzato", perché aveva appena sentito i giudici parlare di intonazione, e lui in generale non è molto intonato. I giurati l'hanno tutti presa per un'esibizione di falsa modestia, ma come, Maestro! Ma aveva ragione, De Gregori è molto sincero sui suoi limiti. Ha sempre avvertito che gli piacerebbe cantare meglio di come canta, suonare meglio di come suona: i fan si accontentano, ma lui meno. È tipico dei professionisti accorgersi dei propri errori prima che ci faccia caso il pubblico. Di sicuro tra i concorrenti di Amici ce n'è di più intonati di lui. Con due di loro ha cantato Questi posti davanti al mare. Perché l'ha fatto? È una provocazione? Un'offerta che proprio non poteva rifiutare? Avrà famiglia pure lui. Di sicuro sembrava godersela.

Chissà che avrebbe fatto Dylan al suo posto. Non è una domanda così strana: molte scelte di De Gregori diventano comprensibili appena pensi a cosa avrebbe fatto Dylan. Lui non ci scenderebbe mai, vero, tra i Bimbominchia di Amici? O no?

Bbbbzzzzzzbzzzzzzif you're travelling in the north country fair...

Primavera 1969. In viaggio nelle contrade del nord, giri tra le frequenze AM in cerca di un notiziario, senti Johnny Cash col suo bel vocione che canta un pezzo di Dylan. Mai sentito, ma non è una gran novità, è da almeno cinque anni che Cash canta pezzi di Dylan, chissà quando l'ha inciso questo. La cosa strana è il tizio che duetta con lui. Sembra... sembra... come se Dylan smettesse di fumare e imparasse a cantare. Un Dylan per le masse, un Dylan di campagna. Per un po' non ci ripensi più. Ma la canzone torna a saltare fuori, come se fosse un pezzo appena uscito. Anche sulle radio FM. E prima o poi senti un dj che ti avverte: "Questa era la nuova versione di Girl of the North Country, dall'ultimo disco di Dylan, Nashville Skyline". L'altra voce che sentite è Johnny Cash - tante grazie, è chiaro che è Cash. Non si può confondere Johnny Cash.

Ma chi è quel tizio che canta con lui?

La strinsi tra le braccia, mi disse che era mia. Ma poi fui un animale, l'ho trattata così male, ed è così... che ho buttato tutto via (la persona che ha scritto questa cosa ha scritto anche It's Alright Mama I'm Only Bleeding).

A un certo punto la diede a bere a tutti, Bob Dylan. Cambiare faccia a vent'anni è facile, ci abbiamo provati tutti: basta farsi crescere un po' di barba e cominciare a sorridere davanti all'obiettivo. Ma la voce? Cambiar voce fu davvero un colpo basso. La voce di Mr Tambourine, la voce di Rolling Stone, Dylan era riuscito a rinnegare anche quella. Ma era lui davvero cantava nel nuovo disco? Certo. Aveva solo smesso di fumare, dichiarò. "Smetti con quelle sigarette e puoi cantare anche Caruso". E per un po' ci credettero. Era la stessa voce che si ricordava la sua fidanzatina a Hibbing, prima che intervenisse una broncopolmonite malcurata. Era il Dylan vero, il Dylan genuina-espressione-del-suo-territorio, il Dylan country.

Ho sentito delle voci andando a spasso. Dicono che hai intenzione di lasciarmi in asso. Ti prego amore, anima mia: dimmi che è solo una bugia (dall'autore di Masters of War).

Nashville Skyline non era un semplice episodio, un intermezzo, un week-end in campagna. Non era il finale country di John Wesley Harding dilatato in mezz'ora, il trionfo del Marito Coccolone. Nemmeno una semplice svolta commerciale. Per almeno un anno Nashville Skyline, una collana di simpatiche canzoni da balera, così innocue se le avesse registrate chiunque altro, divenne una mossa di revisionismo esistenziale. Peggio, molto peggio di sgozzare una Fender Telecaster a un raduno di musica folk: adesso Dylan cantava "Oh me oh my love my country pie" mentre la polizia caricava i manifestanti pacifisti nei college. Al Dylan che sorrideva amabile in copertina non bastava dire: sono cambiato. Voleva convincerci che era stato sempre così. E gli anni del folk di protesta? Un equivoco, si era ritrovato al Village con la chitarra e si era arrangiato a fare quello che al Village volevano ("You sound like a hillybilly", vi ricordate? "We want folksingers here". Così si era inventato un Dylan giovane e arrabbiato, e più tardi un Dylan rock, ma quelle erano maschere. A lui non interessava davvero cantare "una dura pioggia scenderà", o "i tempi stanno per cambiare", e nemmeno "come ci si sente senza più una casa". Al Dylan vero interessava cantare: "Stanotte starò con te", "Stenditi stella sul mio gran letto in ottone". Come avevamo potuto illuderci del contrario? E la politica? Mai fatta davvero, erano solo frasi estrapolate da giornalisti cattivi. E la guerra? C'è sempre stata, è parte della vita, così gira il mondo, ma io sono un musicista. E il rock and roll? Gran musica da ballare, divertente, per fare stare bene la gente. E tutta quell'ansia di morte, tutte quelle paranoie? Ma no, era sempre stato un allegrone Bob, ma i fotografi gli dicevano: "Non ridere! Non ridere!" Una questione di denti storti, magari.

Scende la notte / su nel cielo stelle a frotte / ma stanotte io son solo e lei non c'è. / C'è una luna luminosa che risplende su ogni cosa, / ma stanotte non c'è luce su di me (dallo stesso autore di Subterranean Homesick Blues).

I Beatles con Sgt Pepper's si erano travestiti da banda di ottoni. Dylan con Nashville si truccò da divo country, e non sarebbe stato nulla di così particolare. I concept album non erano una novità, Johnny Cash ne pubblicava di continuo - ne aveva appena inciso uno da cowboy e un altro da buffone. Ma Dylan per un po' riuscì a convincere il suo pubblico del contrario. Che il faccino sorridente di Nashville era la sua vera faccia, senza maschere. Che la voce morbida da crooner di Nashville era la sua vera voce, senza filtri. Col senno del poi, è facile riderci sopra.

È vero che Dylan può avere un timbro un po' più basso, se sforza un po' il seno nasale: lo sentiremo bello tonante in Before the Flood. Ma la voce di Nashville Skyline è un puro esperimento di laboratorio. Nasce a Nashville e resta a Nashville. BD la adopera soltanto in questo disco e in alcuni brani del successivo: mai dal vivo. Tanto che il duetto iniziale con Cash (deludente come tutti i suoi duetti, sempre inferiori alla somma degli addendi) sembra inserito proprio a scopo illusionistico: convincerci che è un timbro vero, che è una voce reale, Johnny Cash è testimone, era lì e può garantire. Sarà. Nel frattempo la premiata ditta Dylan ha pubblicato qualsiasi cosa. Tutti i concerti degli anni Sessanta. Tutte le session di un sacco di dischi: sugli scaffali c'è roba che anche i dylaniti più masochisti credo usino soltanto per mettere gli ospiti a disagio dopo il dolce e l'amaro. Ma le session di Nashville per adesso non le abbiamo. Sappiamo che durarono otto giorni, e che furono relativamente più laboriose di quelle davvero rapide di John Wesley Harding. Sappiamo che Johnny Cash vi partecipò con sollecitudine e professionalità, non venne solo a fare il fenomeno: incise decine di take delle stesse canzoni. Provarono One Too Many Mornings almeno una dozzina di volte. E di tutto questo non avrebbero voluto farci sentire niente. Dylan fin qui ha pubblicato soltanto Girl of the North Country, e Dylan è uno che pubblica veramente di tutto. Qualche cosa in più è finita in qualche collezione di inediti di Cash, che probabilmente aveva meno da nascondere.

(Al primo ascolto, Nashville Skyline lo rifiuti. Che roba è. Il primo pezzo è una auto-cover che serve giusto a sfoggiare l'amico Cash. Il secondo è... un ragtime strumentale. Chi è che si compra un disco di Dylan per ascoltare dei sessionmen di Nashville suonare un ragtime? Roba che va a centesimi il chilo, anche in Tennessee. Simpatico, ma sono passati sette minuti e non si è ancora sentito un testo originale di Bob Dylan. Il disco in tutto ne dura trenta, la lunghezza standard di un disco country).

Magari è Cash che si portava con sé un qualche compressore, un pedale per il riverbero, qualche effetto che lo aiutava a dare spessore a quel suo timbro che ormai era un marchio di fabbrica. Magari Dylan ha voluto provare a usarlo pure lui, ed ecco come potrebbe essere nata la voce di Nashville Skyline. Duettare con Dylan, l'abbiamo già visto, è faticoso e frustrante. Ha una voce che anche quando centra la nota che ti aspetteresti, è sempre in attrito con le altre che vorrebbero armonizzarsi. La Baez faceva l'impossibile per raggiungerlo, ma con Cash è diverso. È Dylan che si deve adattare. È una questione di rispetto, ma soprattutto di logica commerciale. È Dylan che ha bisogno del pubblico di Cash, non viceversa.

Oggi forse è difficile capire, il primo in Italia brilla come una stella di prima grandezza (anche se si vede meglio in altri emisferi), il secondo era perlopiù sconosciuto finché negli anni '90 non fu riportato alla ribalta grazie a una collaborazione con gli U2, e con una serie di dischi di cover contemporanee diventò una specie di nume tutelare della scena alternativa, esaltato per esempio da Wu Ming. Ma negli USA Cash è sempre stato più popolare di Dylan, o meglio: più nazionalpopolare. Di lì a pochi mesi avrebbe diretto uno show in prima serata sull'ABC. Negli anni Settanta avrebbe persino fatto la guest star in una puntata del tenente Colombo, una specie di consacrazione perché le guest star in Colombo recitano sempre la parte degli assassini, il che gli permise di giocare con la sua immagine pubblica, interpretando un divo del country cristiano rinato, marpione e uxoricida. Ve lo immaginate Dylan nella stessa situazione, Dylan messo sotto torchio da Peter Falk? Ma Cash è anche stato più socialmente impegnato di Dylan: tanto lontano dai circuiti rodati della politica quanto concentrato sui diritti dei meno rappresentati: i nativi americani e i galeotti. Nel 1968, mentre BD rilasciava interviste in cui negava di avere opinioni sul Vietnam, Cash aveva inciso il suo live più famoso, alla prigione di Folsom. Persino alla sua camicia nera, che aveva scelto come divisa per comodità e perché si sposava col vocione, col tempo assumerà un significato sociale: era il lutto per gli oppressi e i veterani. Nessuno ha mai potuto accusare Cash di aver tradito il suo pubblico o i suoi ideali. Dylan, per contro, stava costruendo intorno a questo tradimento una narrativa. In un certo senso la vera storia del rock comincia con lui, se il rock è dire "fottiti" a chi ha pagato per venirti ad ascoltare. E per un po' abbiamo tutti pensato che le cose stessero così.

È una delle cose più difficili da far passare, quando si racconta di Dylan e del rock in generale. La menata dell'integrità artistica. È un concetto che la mia generazione ha assorbito durante la pubertà, e che oggi proprio non funziona più. Oggi tutti (non solo i bimbominchia) trovano cosa buona e giusta che un artista faccia i soldi: è la dimostrazione tangibile e misurabile del suo talento. È la narrativa dei vincitori dei talent show, e ancora prima dei rapper. Che sotto i collanoni tamarri sembrano custodire un'etica calvinista: il denaro è la misura del successo, il successo è la prova che Dio li ha scelti. L'invidia dei critici è lo stridore dei denti di coloro che Dio ha creato perché fossero lo sfondo opaco alla gloria dei pochi. Una volta non la pensavamo così. Una volta c'erano molti più soldi in ballo, bisogna anche dire questo (oggi se un cantante azzecca un album al massimo si sistema per qualche anno, sei felice per lui, non è che arriva immediatamente il jet privato). È complicato spiegare che passavamo il tempo ad accusare i nostri artisti preferiti di vendersi, o di essersi già venduti. Che era poi a ben vedere il motivo per cui potevamo sentirli per radio, vederli alla tv, trovarli sugli scaffali dei negozi. E però alla fine di ogni artista cercavamo sempre i dischi precedenti, quelli meno commerciali.

Questa schizofrenia non riguardava soltanto una nicchia di utenti, era a suo modo un fenomeno di massa. In Europa ebbe il suo apice col punk - malgrado il punk avesse iniziato prestissimo a svendersi. Negli USA il mito dell'Integrità era cominciato molto prima, forse proprio con Bob Dylan. Che si era imposto in un ecosistema molto particolare - la scena folk di Manhattan, una contraddizione in termini che più di ogni altro aveva fatto emergere. Dylan fu la prima rockstar a sentirsi chiamare venduto: prima di lui c'era Elvis, ma nessuno trovava strano che Elvis si vendesse. Dylan fu il primo a trovarsi davanti il problema, e fu il primo che dovette elaborare una strategia per risolverlo: non fu semplice, e forse determinò un incidente stradale e/o un esaurimento nervoso. In ogni caso nel 1969 tutto questo era alle spalle, e Dylan sembrava avere trovato una sua risposta: certo che mi vendo. Che altro dovrei fare? Sono un musicista, questo è il mio mestiere. Mai preteso di essere altro. Johnny Cash era un buon esempio, autorevole e a portata di mano: aveva inciso tantissimi dischi, alcuni buoni, alcuni così così. Era un buon autore, ma soprattutto un interprete. E soprattutto non aveva mai smesso di sostenere Dylan. Lo aveva conosciuto alla Columbia quand'era la giovane promessa del folk; aveva presentato le sue canzoni al pubblico tradizionalista del country. Gli era rimasto amico anche nella fase rock più alienata. Nel 1968 Dylan perde Woody Guthrie, una figura in qualche modo paterna (nel 1969 perderà il padre vero). Cash rimaneva nei dintorni, un fratello maggiore che ne aveva viste tante, sul quale poter contare nel momento del bisogno. Anche lui viveva dalle parti di Woodstock, anche lui conosceva le paranoie della celebrità, e la fatica della vita da musicista on the road gli aveva lasciato un problema di dipendenza dalle anfetamine.

"Is it rollin', Bob?"

(E il terzo brano cos'è? Un blues, Voglio stare con te, ah vabbe', ci stiamo sprecando, eh, Bob? Al secondo ascolto un po' lo odi, Nashville Skyline, ma devi ammettere che certi momenti sono irresistibili. Gli attacchi di I Threw It All, di Tell Me That It Isn't True - e Lay Lady Lay, ovviamente. E One More Night ti si è attaccata al cervello, può restarci per settimane).

Dylan si offrì anche di illustrare la copertina, e mica potevano dirgli di no (stava facendo progressi, dai).

Nel frattempo la scena folk andava esaurendosi per conto suo - o se preferite evolvendosi. Diversi duri e puri (Phil Ochs, Joan Baez) stavano cominciando a usare amplificatori e batterie, senza destare un decimo dello scandalo che Dylan aveva suscitato. Era la normale evoluzione delle cose, da musica da ballo il rock stava diventando il linguaggio comune di una generazione. La musica di protesta doveva adeguarsi o perire, e si adeguò. Agli hipster di città erano subentrati gli hippie suburbani, meno schizzinosi sia da un punto di vista musicale che politico: la priorità non erano più i diritti civili delle minoranze, ma parole d'ordine molto più vaghe, la Pace e l'Amore - che in piena escalation vietnamita non erano poi obiettivi così banali. "Sing Out!", la rivista di folk impegnato che aveva lanciato il Dylan cantautore e aveva stroncato il Dylan rockstar, a metà 1968 navigava in pessime acque. Fu Dylan stesso a proporre al folksinger Happy Traum di farsi intervistare. Un gesto generoso: Dylan non aveva nessun disco da vendere e in ogni caso il successo imprevisto di John Wesley Harding aveva dimostrato che li vendeva benissimo anche senza interviste. "Sing Out!" aveva rivalutato Dylan dopo JWH: lo aveva interpretato come un ritorno al folk, e un po' lo era. Si trattava però quasi di un effetto ottico: la convergenza tra Dylan e il folk era occasionale, Dylan stava facendo il giro competo, per arrivare all'estremo opposto: il country. Nashville Skyline è il crollo dell'Impero Romano d'Occidente, il tramonto della civiltà urbana, il ritorno alla campagna e alle tradizioni arcaiche.

Qui forse bisogna aprire una parentesi: che differenza c'è tra folk e country? (Continua sul Post).

Ghost in the Shell (Rupert Sanders, 2017).

Mi vuoi ancora bene?

Nel futuro saremo tutti replicanti e...
"Ancora?"
Aspetta, aspetta, nel futuro saremo tutti replicanti e smontabili e...
"Già visto".
Aspetta, aspetta, saremo tutti connettibili con gli spinotti dietro la nuca!
"Ancora gli spinotti? cos'è, il primo numero di Nathan Never (1991)? Persino la prof delle medie ha un tablet senza prese usb, vuoi dire che neanche nel futuro riusciremo ad avere un bluetooth decente?"
Nel futuro saremo tutti replicanti di Scarlett Johansson.
"Comprato".

Cosa ti piace di Scarlett Johansson? Quanti pezzi di Scarlett Johansson possiamo togliere a Scarlett Johansson prima che non ti piaccia più? Un braccio, ok, quello si può togliere anche a Charlize Theron, ma proviamo a togliere tutto tranne il broncetto. Sei ancora preso da Scarlett Johansson? Togliamo anche quello. Se ci pensate non è nemmeno il primo film in cui vi si pone il problema. Usciresti con un alieno assassino se però per attirarti si travestisse da Scarlett Johansson? Usciresti con un sistema operativo se almeno avesse la voce di Scarlett Johansson? (E se poi lo facciamo doppiare da Micaela Ramazzotti, ti innamoreresti lo stesso?) Nessun'altra diva ha giocato così tanto a decostruirsi, a farsi a pezzi, a ridursi a fantasma. Se date un'occhiata alla sua filmografia recente, sembra che non le interessi fare altro. Doppia cartoni animati, presta il viso a personaggi di fumetto che vengono animati da controfigure o computer-grafica, e si prende in giro da sola in una sequenza dei fratelli Coen. Che cosa sta cercando di fare Scarlett Johansson?

Il cyberpunk aveva questa fobia del vuoto, grattacieli, grattacieli ovunque, come i salami di Jacovitti.

E tu? Cosa sei disposto a guardare per Scarlett Johansson? Un altro film degli Avengers? Un film di Luc Besson? Il remake di un anime degli anni '90, Blade Runner in salsa di soia? Tutto quel cyberpunk così terribilmente datato, quello coi cavi e gli spinotti e i pistoloni? Non potrebbe fare commedie brillanti, Scarlett Johannson? Sarebbe perfetta, no? Possibile che l'unica commedia rilevante sia stato un Woody Allen di più di dieci anni fa? È così carina quando sorride, perché deve fare la cosplayer imbronciata? In fondo anche alla Marvel la usano per i siparietti, e alla Marvel sanno quello che fanno, più che altrove.

(Magari non è colpa sua - avete visto commedie americane di recente? Forse il genere è stato preso in ostaggio da trenta-quarantenni misogini in addio al celibato da una vita. Mentre Scarlett si è data ai fumetti. È tutto sottosopra).

Il nemico (spoiler), è una versione Beta del protagonista, il che non mi pare che succedesse nell'originale, ma ormai è un tropo dell'immaginario hollywoodiano: persino il Teschio Rosso cinematografico è un Beta di Capitan America. L'equipaggio dell'ultimo Star Trek incontra un equipaggio precedente che è diventato cattivo, ecc. (Forse il messaggio subliminale è: ti sei ricordato di scaricare gli aggiornamenti? Un device che non si aggiorna diventa malvagio!)

Magari semplicemente la Johansson cerca quello che la Marvel non le ha voluto dare... (continua su +eventi!)

John Wesley Harding (1967)




La casa era malvagia. Si capiva da lontano.
Non avendo ancora l'età per il motorino, battevamo la pianura in bicicletta. La statale era troppo pericolosa, così insistevamo su queste strade di campagna, tenendo la barra a sud perché la città era da quella parte - ma era veramente la città che cercavamo? Un pomeriggio tra gli altri trovammo uno stradone che conduceva a una villa, forse una residenza di signori. Per un buon tratto di strada non ci sembrò diversa da tante le altre case sperse nella pianura. Poi ci accorgemmo che tra le finestre vere ce n'erano di dipinte, e da ogni finestra un volto di donna ci guardava. Non ricordo cosa ci dicemmo. Forse anche niente: ma tornammo indietro. Avessimo avuto qualche anno in più, la curiosità avrebbe vinto. Ma non avevamo ancora l'età del motorino, e una casa di finestre dipinte, di volti dipinti, ci sembrava soltanto un luogo empio.

È uscito il nuovo documentario di Al Gore, e io non ho voglia di vederlo. Credo che l'unica cosa che capirei è: siamo fottuti. Dieci anni fa avremmo dovuto intervenire in modo preciso su alcuni problemi molto chiari, ma mancava la volontà politica e in seguito è mancata sempre più. È andata così. Ora chi è ricco si sta organizzando il suo paradiso artificiale; chi è povero si attrezza per la catastrofe; chi sta in mezzo si svaga litigando sui vaccini o sull'olio di palma o sulle primarie del Pd o sulla Siria. Io scrivo di Dylan, tanto ormai.

(Le piante dei miei piedi, vi giuro, stanno bruciando).
Nell'autunno del 1967 Dylan chiama Bob Johnston, il suo produttore, e lo avverte che ha finalmente qualche canzone da registrare a Nashville. Stavolta non si porta né Robertson né Kooper, col quale forse ha rotto i rapporti. Johnston gli fornisce una sezione ritmica: al basso c'è Charlie McCoy, che aveva regalato una chitarra flamenco a Desolation Row. Dylan ha idee insolitamente chiare su come registrare il nuovo materiale: in poche ore tre canzoni sono pronte e Dylan se ne torna a Woodstock. È il 17 ottobre. Il 6 novembre è di nuovo a Nashville per una seconda sessione, con gli stessi musicisti. Il disco è quasi pronto. È il più strano che abbia mai inciso.

Se all'inizio aveva avuto in mente un arrangiamento un po' più elaborato, strada facendo cambia idea. A un certo punto deve avere avuto un ripensamento, visto che dopo le prime due session fece ascoltare i master a Robbie Robertson, il chitarrista della Band. Voleva proporgli di fare qualche sovraincisione. Robertson rifiutò. Forse la stima di Dylan se l'è conquistata così, mettendo la sincerità sopra il suo interesse: era l'occasione per rimettere mano a un disco di Dylan, magari per dimostrare che gli elementi della Band potevano funzionare anche come musicisti da studio. Ma Robertson disse di no: i pezzi gli sembravano già perfetti così.

Che Dylan potesse nutrire dei dubbi su quello che stava facendo è comprensibile. I pezzi nuovi erano completamente diversi da quelli di Blonde On Blonde. Potevano in un certo senso somigliare a un ritorno all'ordine, al folk del periodo acustico: e molti critici e militanti si precipitarono a leggerli in tal senso. Ma a ben vedere erano qualcosa di completamente diverso. A me piace pensare che Robertson abbia sentito qualcosa di pericoloso in quei solchi, qualcosa a cui era meglio non avvicinarsi. "Una casa con ventiquattro finestre, e un volto di donna in ognuna".

Carrà 1914.

Di John Wesley Harding nessuno osa parlar male. Molti preferiscono non ascoltarlo neppure - i numeri di Spotify lasciano intravedere un abisso tra gli ascolti di Blonde On Blonde e quelli di JWH. Siamo entrati nella tarda classicità, una zona grigia in cui la critica lo difende ancora ma lo ascolta meno volentieri. I barbari a ben vedere sono già arrivati, alcuni militano nelle legioni dell'Impero. Se anche non sapessimo nulla dell'incidente in motocicletta (in effetti non ne sappiamo un granché), ugualmente non potremmo che concludere che tra i due dischi dev'essere successo qualcosa di grave, una catastrofe, una malattia. Qualcosa è finito per sempre - banalmente, è scomparso l'organo di Kooper, che da Like a Rolling Stone a Blonde On Blonde era diventato la cifra del suono di Dylan. Qualcos'altro sembra riaffiorare dal passato: tornano le ballate, le buone vecchie tradizioni (i fan che fischiavano ai concerti potevano dirsi soddisfatti), eppure sono illuminate da una luce diversa, onirica, che ci fa dubitare di quello che sentiamo. Qualcuno nottetempo ha creato una città falsa affinché ci svegliassimo convinti di abitarci da sempre, ma ha sbagliato qualche dettaglio, magari i nomi delle statue. John Wesley Harding non è un eroe, Sant'Agostino non è un martire, Tom Paine non è Tom Paine, queste ballate non sono vere ballate, questo passato è un'impostura.

JWH mi fa sempre venire in mente un quadro di Carrà, Le figlie di Loth. È un'opera neoprimitiva, neomedievale, proto-metafisica, che indugia nell'ambiguità e nel mistero - con quel titolo biblico che forse serve solo a dare un tono. Più che un quadro che racconta della Grande Guerra, è l'opera di un reduce che ne porta i segni. Cinque anni prima Carrà era partito per la trincea interventista e baldanzoso: i quadri che dipingeva fino al 1914 erano tripudi futuristi di movimenti e di colore. Le figlie di Loth per confronto sembra il vaneggiamento estatico di un mutilato in un sanatorio. C'è sempre la possibilità che il pittore fosse solo un furbacchione che sapeva annusare il vento: dopo Caporetto nessuno voleva più sentir parlare di futurismo, mentre questa metafisica e questi valori plastici promettevano bene.

Carrà 1919.

Allo stesso modo, può anche darsi che la profondità di John Wesley Harding sia completamente accidentale: che si tratti soltanto un disco inciso in fretta e furia per evitare di pagare una penale. Nella peggiore delle ipotesi, Dylan non aveva materiale e arrivò a Nashville con una manciata di testi brevi e sconclusionati, costruiti intorno a uno schema metrico convenzionale. Ci applicò i primi giri di chitarra che riuscì a trovare, registrò e mandò alla Columbia con preghiera di promuovere il disco il meno possibile (uscì due giorni dopo Natale, apparentemente un suicidio commerciale). Aveva così poche canzoni che riciclò anche una ballata western che non era riuscito a finire. Per nascondere la sua natura di riempitivo mise il brano in cima alla scaletta, e siccome non aveva nemmeno trovato un nome per il disco, la Columbia usò proprio il titolo della ballata abortita, John Wesley Harding.

Stavo scrivendo una ballata su... tipo magari uno di quei vecchi cowboy, sai... una di quelle ballate davvero lunghe. Ma a metà della seconda strofa mi sono stancato. Avevo una musica, e non volevo sprecarla, era una melodia carina, così ho soltanto scritto una terza strofa rapida, e l'ho registrata... sapevo che la gente avrebbe ascoltato la canzone e avrebbe detto che non capiva quel che stava succedendo, ma se avessero fatto uscire quella canzone più tardi, se non avessimo chiamato l'album John Wesley Harding e non avessimo dato tanta importanza alla canzone, così che la gente cominciasse a farsi domande, la canzone sarebbe saltata fuori e la gente avrebbe detto che era un rifiuto. (Intervista a "Rolling Stone", 1969)

Nemmeno Dylan poteva immaginarsi che un disco del genere diventasse un successo tanto clamoroso. Divenne disco d'oro molto prima di Blonde On Blonde. I primi a farselo piacere furono i critici: dopo 18 mesi senza un disco ufficiale erano in crisi pesante, si erano ridotti ad accaparrarsi i fumosi bootleg della cantina. In confronto JWH era un prodotto di nitore smagliante: e non c'è dubbio che i testi, per quanto ambigui, siano molto evocativi, e che gli arrangiamenti, così puliti ed essenziali, lo rendano uno dei dischi di Dylan che teme meno il tempo. Potrebbe essere stato inciso in un momento qualsiasi tra il 1960 e oggi. È un album senza età e senza apparente senso, in cui tutti hanno trovato tutto. Ci sono in giro teorie di ogni genere, alcune seducenti (le iniziali di John Wesley Harding alluderebbero al tetragramma biblico), altre un po' tirate per i capelli: vedi l'impegno con cui i critici cercavano di trovare riferimenti alla guerra del Vietnam in un disco che rifiuta qualsiasi contatto con la contemporaneità ed è ambientato in un Far West metafisico. Per Alessandro Carrera John Wesley potrebbe alludere a Lee Harvey Oswald, l'assassino di Kennedy.

Il cittadino illustre (El ciudadano ilustre, Gastón Duprat, Mariano Cohn).

"Gli autori dovrebbero morire dopo aver pubblicato il libro", diceva un autore vivo e vegeto, ormai tanti anni fa. Infatti di solito sopravvivono e alla lunga diventa seccante, vederli aggirarsi tra le loro opere, sempre più grigi e meno interessanti, come se attendessero all'ingresso le interpretazioni: questa può passare, questa proprio no, diventano i buttafuori delle loro creazioni, ma non si vergognano? Bisognerebbe ammazzarli; purtroppo è vietato. Il sistema più educato che abbiamo trovato, per farglielo capire, sono le statue. Quando lo scrittore vede che gli stanno innalzando un monumento, ecco, se non è un deficiente dovrebbe arrivarci da solo: è l'ora di togliersi di mezzo. Funziona anche coi premi, ma solo quelli molto prestigiosi, ad esempio il Nobel.

Gli argentini non hanno mai vinto un Nobel per la letteratura. Se pensate che vabbe', Borges a parte non è così strano, in fondo sono soltanto 40 milioni, ecco, tenete conto che il Cile ne ha vinti due. Il Cile, come dire il gemello cattivo - e uno l'ha vinto pure il Perù, 30 milioni di abitanti (tra cui Vargas Llosa). In Columbia poi è nato García Márquez, come fai a non darlo a García Márquez? Però a Borges no. C'è che Borges, di tutti i più celebri scrittori latinoamericani, è il meno latinoamericano - non sarà un po' il problema dell'Argentina, troppo periferica per essere mainstream, troppo bianca per essere almeno esotica? Magari El ciudadano ilustre è nato così, un esercizio mentale della premiata coppia di cineasti: uno scrittore argentino da premio Nobel, come te lo immagini? Un po' schizzinoso, senz'altro (continua su +eventi!)

Probabilmente si è trasferito in Spagna da anni (come Vargas Llosa) e però nei suoi libri continua a riciclare lo stesso paese natale (come García Márquez). Di sicuro irride le buone vecchie tradizioni, si prende gioco dei gauchos e alle grigliate non manca di ricordare che nemmeno la carne alla brace l'hanno inventata loro. Di sicuro non ama le cerimonie, ce lo vedi in marsina davanti ai reali di Svezia? Probabilmente si nega a tutti al telefono e poi si annoia. Cioè dopo un quarto d'ora che te lo stai immaginando ti viene già voglia di picchiarlo, questo nobel argentino, proprio voglia di inseguirlo con la carabina...

Presentato a Venezia l'anno scorso, El ciudadano ilustre è stato tradotto un po' frettolosamente "Il cittadino illustre", mentre la premessa del film è che dopo cinque anni di isolamento e crisi creativa, il premio Nobel Daniel Mantovani (Oscar Martínez, Coppa Volpi) decida all'improvviso di rispondere all'invito del suo piccolo luogo di nascita, che lo vuole nominare cittadino onorario. Laggiù per fortuna è ancora tutto brutto e disperato come si ricordava: le Pampas, un Polesine stirato per centinaia e centinaia di chilometri, alla mercé di allevatori ignoranti e fieri d'esserlo. La parata sul camion dei pompieri, con la reginetta di bellezza. Alla tv le pubblicità del mate dietetico. La cultura per i suoi compatrioti è una presentazione in powerpoint (geniale), l'arte un ritratto di Papa Bergoglio. Mantovani ci prova, a essere gentile con loro: ma forse è una trappola, forse se l'è organizzata da solo. In un'aiuola dei giardinetti c'è già il suo busto pronto, a tiro di piccioni. El ciudadano è anche un test divertente: c'è chi uscirà convinto di aver visto l'opera di due brillanti cineasti di Buenos Aires che demoliscono le velleità dei provinciali. È un'interpretazione come un'altra; ma è il film stesso ad autorizzarne di più sofisticate. Il cittadino illustre arriva al cinema Lux di Busca giovedì 6 e venerdì 7 aprile, alle ore 21.

The Basement Tapes (The Bootleg Series vol. 11, 2014).
The Basement Tapes (1974)
Great White Wonder (1968).

Cari dylaniti, ci siamo.
Mi aspettavate al varco, vero?

Per mesi mi sono preso gioco delle vostre ossessioni: munito di poco più che Wikipedia e Spotify ho attraversato con impeto sbarazzino le vostre regioni più sacre: lungo le tappe del mio piccolo viaggio organizzato ho profanato il Dylan acustico, ho liquidato in un mese quello elettrico, non c'era un capolavoro che non si potesse visitare in settimana. E vi immagino, sornioni, mentre mi lasciate passare e sotto le barbe ghignate, va' pure, va' pure, povero illuso, impiccati alla tua lunghissima corda. Credi di aver capito Dylan perché sei sopravvissuto al 1965, al 1967? Va' pure avanti, vediamo come te la cavi col Grande Deserto del 1967. Ed eccoci qui.

Ai Basement Tapes.

Dove nessun non-dylanita è mai giunto vivo.
O almeno, nessuno è sopravvissuto per raccontarlo.
Ce la posso fare?
No, vero?

Beh, intanto bisogna spiegare all'amabile comitiva che mi ha seguito fin qui cosa sono i Basement Tapes, (Ahahah, non ce la farai mai. Ma perché non hai scelto i Pink Floyd? Se a dicembre partivi coi Pink Floyd, a quest'ora avevi già finito. T'avanzava anche un po' di posto per i progetti solisti). Zitti voi.

Diconsi Basement Tapes i nastri che Dylan convalescente registrò con la sua band (in seguito nota come Band, con la B maiuscola) in un paio di seminterrati dalle parti di Woodstock; registrazioni rudimentali che non avrebbero dovuto essere pubblicate, ma costituire materiale d'archivio per la neonata casa di edizioni musicali (la Dwarf Music) che Dylan era convinto di possedere al 100%, ignorando di aver firmato la cessione del 50% al suo manager, Grossman. Incisioni che venivano stampate su effimeri 45 gradi di acetato e inviate per posta ad altri artisti, dalle quali effettivamente nacquero alcuni singoli di successo: addirittura un pezzo in cima alla top10 inglese (The Mighty Quinn, nella versione dei Manfred Mann). In sostanza, durante il suo ritiro a Woodstock, Dylan riscopre quell'attività collaterale di compositore-esecutore che lo aveva portato negli anni precedenti a incidere acetati per case editrici musicali, prima la Leeds Music e poi per la Witmark: la differenza è che anche questo tipo di registrazioni semi-private, ora, voleva farle con una band. Era anche un modo per tenersi impegnato i pomeriggi, e per tenere impegnata la Band, che era rimasta sotto contratto anche dopo che Dylan aveva sospeso il tour. Queste registrazioni sono convenzionalmente note come Basement Tapes, e ne dovrei parlare oggi.

Senonché (ahahah, qui ti aspettavamo) stavolta i compiti non li ho fatti. I Basement Tapes non li ho ascoltati. Non tutti.
Perché voi sì?
Eh, appunto.

I Basement Tapes hanno una storia, per usare un eufemismo, complessa. In principio fu forse una raccolta di almeno 14 pezzi che circolava nell'ambiente musicale già nell'autunno 1967: lo scopo promozionale delle registrazioni impediva che potessero rimanere private a lungo. Dylan le incideva con la Band per farle sentire agli artisti, ma non poteva impedire che gli artisti le facessero ascoltare agli amici e agli amici degli amici, tutti in crisi d'astinenza perché il loro beniamino non faceva uscire un disco nuovo, rendetevi conto, ormai da quindici mesi. Riuscite immaginare 15 mesi senza un nuovo disco di Dylan? L'inferno sulla terra, dai - non importa che fosse l'anno più cruciale della storia del rock, il 1967: a esordire in quell'anno, tra gli altri, Jimi Hendrix, i Doors, i Pink Floyd, i Velvet Underground: se però non eri il tizio che segue le novità, in circolazione c'erano comunque Beatles, Stones, Who, Kinks, Small Faces, e stavano tutti rinnovando completamente il loro repertorio, sperimentando cose nuove e memorabili. Ma Dylan non c'era. Fino a ottobre, silenzio di tomba - nel frattempo era finalmente uscito nelle sale Don't Look Back, un documentario che risaliva ai tempi del Dylan acustico, due anni prima, un'eternità: ma era un mattone importante del monumento che si stava chiudendo intorno a lui. Finalmente in autunno si scopre che il Genio sta registrando qualcosa. È roba strana, ma piace immediatamente a tutti i privilegiati che riescono ad ascoltarla. Passa di mano in mano, come l'erba. E come l'erba non è che debba essere sempre per forza genuina: un pacco capita a tutti e se sei in compagnia fai finta di niente, l'importante è stare assieme, no? "Buona vero?" Buonissima.

"Non c'è bisogno di registrarla, Garth... è solo nastro sprecato" (Hills of Mexico).

Nell'estate del 1968 arriva nei negozi il primo disco della Band. Si rifaceva esplicitamente all'esperienza dei Basement Tapes e si intitolava Music from the Big Pink. La "Grande Rosa" era la casa nel bosco che la Band aveva preso in affitto, in cui era stata registrata la maggior parte dei Tapes. Dylan nel loro disco non compariva, un po' perché i ragazzi volevano dimostrare di reggersi sulle loro gambe, un po' per questioni contrattuali: la Band aveva firmato per la Capitol, lui restava alla Columbia. In compenso aveva dipinto la copertina, una delle prime testimonianze (abbastanza oscene) del suo periodo di apprendista Chagall. Il disco conteneva almeno tre suoi brani importanti: Tears of Rage, I Shall Be Released e This Wheel's On Fire: roba buona, che piacque immediatamente ai critici: ma ancora più che l'album, piaceva a tutti pensare che da qualche parte Dylan stesse registrando privatamente coi suoi amici della grande musica, di cui ci arrivavano per vie irregolari soltanto le briciole. "Rolling Stone" lanciò un appello: il Basement Tape dev'essere pubblicato. Al tempo pensavano ancora che ce ne fosse uno solo. Che teneri.

Di lì a poco sette miseri pezzi arrivarono davvero nei negozi, all'interno di un doppio 33giri in una busta tutta bianca; in seguito qualcuno cominciò a stamparci sopra la scritta Great White Wonder, perché negozianti e clienti ormai avevano iniziato a chiamarlo così: la Grande Meraviglia Bianca. Nessun'altra indicazione, perché si trattava di un disco abusivo, un bootleg, uno dei primi in assoluto. Ne sarebbero seguiti tantissimi. I 33giri riprendevano la struttura bifronte di Bringing It All Back Home e degli ultimi show di Dylan: un lato acustico, uno elettrico. Il due lati acustici venivano da vecchie registrazioni domestiche dei primissimi anni, sparite dalla casa di un amico di BD in seguito a un furto. I due lati elettrici contenevano anche brani dei Basement Tapes. Great White Wonder arrivava in un momento in cui, anche a causa del ritiro dalle scene, l'interesse del pubblico per Dylan sembrava più vivo che mai - l'effetto Battisti, per capirci. Più dei brani in sé, destava stupore la direzione completamente inattesa: era musica che non assomigliava né a Blonde On Blonde - (estate 1966) né a John Wesley Harding (dicembre 1967), né al Dylan un po' più country ma anche 'commerciale' di Nashville Skyline, che le radio AM programmavano con piacere in quell'estate 1969, con quella voce tanto diversa, più calda. Acclamare al capolavoro per due facciate di registrazioni sporche in cantina, magari, era un po' da fanatici, ma serviva anche a dare un messaggio preciso: rivogliamo il vecchio Dylan sporco e arruffato, con la sua voce nasale - anche se a ben vedere non assomigliava così tanto al 'vecchio' Dylan. Ma neanche a quel bel faccino che sorrideva sulla copertina di Nashville.

A questo e ad altri appelli, per molto tempo Dylan non rispose, per una serie di motivi che possiamo con un po' di margine ricostruire: (1) non credeva troppo in quel materiale: lo considerava impubblicabile, per una mera questione di resa del suono, ma anche perché inferiore agli standard delle sue uscite ufficiali. (2) In realtà gli standard si stavano già abbassando, e anche i critici avrebbero smesso di gridare al capolavoro per qualsiasi cazzatina Dylan mettesse su disco, ma a quel punto pubblicare i Tapes del 1966-67 avrebbe significato ammettere che da lì in poi l'ispirazione aveva avuto una flessione, per non dire un crollo. C'è anche da dire che (3) non si trattava di un nastro solo, ma di una massa di scatoloni pieni di bobine che già cominciavano ad ammuffire, e riascoltarli per capire cosa si poteva riutilizzare avrebbe richiesto più tempo che incidere un nuovo disco dal niente (un po' come i Beatles, che piuttosto di riascoltare i nastri del progetto Get Back! si misero a incidere Abbey Road. I nastri li riascoltò Phil Spector, e ci tirò fuori Let It Be). Dylan poi non si stava nemmeno preoccupando troppo della conservazione di quella robaccia, custodita dai membri della Band in vecchi scatoloni. Forse perché (4) era materiale della Dwarf Music, il che significa che Grossman ci avrebbe guadagnato il 50%, e dopo aver scoperto la fregatura Dylan era tutt'altro che ansioso di arricchire un altro po' Grossman. Piuttosto, davvero, preferiva incidere altre cose. Magari nello stesso stile dei Tapes, se davvero alla gente piacevano i Tapes. Ma alla gente piacevano davvero? Come facevano a saperlo? Ne avevano ascoltati molto pochi.

Dopo aver a lungo nicchiato, risolta la causa con Grossman, Dylan acconsentì a pubblicare un po' del materiale nel momento in cui meno ne avrebbe avuto bisogno, ovvero nel 1974, all'indomani del successo di Blood on the Tracks. Galvanizzati dal ritorno alla forma del loro idolo, i dylaniti corsero a comprarlo e... decisero che era un capolavoro, che altro avrebbe potuto essere? Si videro per l'occasione critici musicali inclinati secondo angoli imbarazzanti. Per il NYTimes era "uno dei più importanti dischi della musica popolare americana", figurati gli altri. Per Robert Christgau, che tanto criticherà altri sforzi di Dylan, era il disco dell'anno 1974 (addirittura), ma avrebbe potuto anche essere il disco dell'anno 1967: avete presente che razza di dischi erano usciti nel 1967? Sgt. Pepper, Are You Experienced, Velvet Underground and Nico, The Doors, Forever Changes... Christgau in quel momento preferiva una raccolta di scarti incisi in cantina da Dylan.

Questa supervalutazione, alla lunga, non avrebbe giovato alla carriera di BD - che senso aveva preoccuparsi di scrivere materiale nuovo e di arrangiarlo in modo originale, se critici e pubblico si accontentavano di roba amatoriale registrata in un seminterrato? Ma non era del tutto colpa loro. Erano giovani, ricordiamocelo, tutti giovani: la critica rock era persino più giovane del rock, le mancavano un sacco di errori da cui imparare. Aveva desiderato i Tapes per così tanto tempo che ormai non riusciva ad ascoltarli, era così felice anche solo di averli in mano. Era euforica, come il bambino mentre scarta il regalo. Solo dopo ripetuti ascolti qualcuno osò ammettere che, insomma, qualcosa non tornava. Belli i pezzi, per carità. Ma non aggiungevano molto a quello che si era già sentito nella Meraviglia Bianca, e inoltre... dov'era The Mighty Quinn? Dov'era I Shall Be Released? Dov'era Bob Dylan? In otto pezzi su ventiquattro non compariva nemmeno. In effetti chi aveva curato l'edizione del 1974 dei Tapes aveva evidentemente potuto lavorare su pochi nastri: gli unici in condizioni decenti, o magari l'unico scatolone che era già saltato fuori. Per allungare un brodo che i dylaniti conoscevano già, Robertson - il chitarrista della Band, responsabile dell'edizione del 1974 - aveva aggiunto qualche brano dalle session di Music from the Big Pink. Ma in generale tutti i brani erano stati rieditati, ripuliti, corretti: in particolare erano state aggiunte quelle armonie vocali che erano diventate col tempo uno dei marchi di fabbrica della Band, e che le registrazioni rudimentali della Grande Rosa avrebbero documentato in una fase ancora molto embrionale (in tutto il tour del 1965, l'unico a cantare qualcosa era Danko, che armonizzava con Dylan la parola "Behind" in One Too Many Morning. Nella Ain't More Cane del 1974 sembrano un affiatatissimo quartetto vocale. In un seminterrato? Con i microfoni presi in prestito a Peter, Paul e Mary? Quando glielo facevano notare, i critici rispondevano che, beh, uhm, effettivamente qualcosa non tornava, però... non è bella Ain't More Cane? E allora qual è il problema?

DYLAN: "Richard, canta una strofa".
MANUEL: "Che canzone è?"
DYLAN: "Non importa, canta una strofa" (Bring It Home).

Per molto tempo i Tapes del 1974 sembrarono essere gli unici che si sarebbero mai ascoltati. Ma i dylaniti non si davano per vinti e lentamente il muro di omertà cominciò a sgretolarsi. Qualche brano inedito venne stampato qua e là. Nel 2007 uno dei pezzi più strani dei Tapes, I'm Not There, uscì nella colonna sonora del film a cui dava il nome, il bizzarro biopic di Dylan di Todd Haynes. E poi nel 2014 uscì l'undicesimo volume della serie ufficiale dei bootleg di Dylan, interamente dedicato ai Basement Tapes, riesumati dagli scatoloni, ripuliti e rimasterizzati. Sono sei cd. Centotrentotto pezzi, di cui centodiciassette inediti. Sono una testimonianza inestimabile di uno dei periodi fondamentali della carriera di Bob Dylan.

E io... non li ho ascoltati (continua sul Post!)

Qualche giorno fa ci ha lasciato Cino Tortorella: attore, regista, giornalista, pioniere della televisione italiana, e in particolare della televisione per bambini; per più di trent'anni una presenza ubiqua su Rai e canali locali, sul Corrierino e sul Giornalino, ovunque un bimbo mettesse il naso, di lì Tortorella era passato, lasciando spesso un segno. Ma tutti lo ricorderanno soprattutto per lo Zecchino d'Oro, la rassegna canora che s'inventò dal nulla e che presentò per cinquant'anni, prima vestito da mago e poi in borghese. Lo Zecchino è stato uno dei tanti modi in cui gli italiani si sono raccontati, dagli anni Sessanta in poi. Tra una strofa e l'altra c'è il boom, la guerra fredda, la distensione, la crisi della prima repubblica e tanto altro. Qui sotto qualche appunto, e qualche dritta per chi ama il genere o deve imparare a conviverci (può succedere a chiunque).

1965: Dagli una spinta
Di scena sono i missili e i razzi a propulsion, qualcuno entra in orbita, qualcuno fa eccezion; poi quelli che ricadono in fumo se ne van: son cose che succedono, ma si rimedieran. Le generazioni centrali del Novecento sono nate col treno a vapore e hanno fatto in tempo a vedere l'uomo sulla luna: l'osservazione che altrove avrebbe ispirato epici inni al progresso, qui ottiene l'effetto contrario. Verga rovesciava positivismo e darwinismo e voleva raccontare la storia dei Vinti; Dagli una spinta finge un po' di ottimismo ma condivide lo stesso punto di vista. Non importa cosa inventeranno domani di eccezionale, vedrai che a noi si guasterà comunque. Noi siamo quelli che scendono e spingono... no, in effetti noi siamo già un po' troppo furbi, un po' troppo cinici, noi siamo quelli che dicono agli altri di scendere e spingere.



1967: Per un ditino nel telefono
Sette-sette-sette arrivò la polizia, e invadendo casa mia portò via il mio papà... La tecnologia è il male. Il bambino cerca di infilarci un dito perché è piccolo e perfido. Non ne potranno seguire che sventura e vergogna. Ci metteranno le manette i carabinieri. La polizia ci porterà in prigione. La mamma in manicomio. Ogni volta che sui giornali leggete un pezzo sgomento sugli orrori di internet e sui social network - covi di spacciatori e stupratori seriali - e vi domandate: ma questi giornalisti da dove saltano fuori?, beh, è difficile dirlo, ma forse nel 1967 seguivano lo Zecchino d'Oro (continua nientemeno che su Rivista Studio! Qui sotto lascio i video).

Elle (Paul Verhoeven, 2016)

Tua madre è innamorata, si è fatta un altro po' di botox. Tuo papà è ergastolano, ma ancora sta in tv. Tuo figlio vuol fare il papà, ha messo incinta una matta, chiede due mesi d'affitto più le spese. Al lavoro c'è un dipendente che gioca a incollare la tua faccia su delle animazioni 3d sodomite, ma d'altro canto se lavori nel campo dei videogiochi la tua quota di psicopatici ti tocca. Il tuo amante sta diventando un po' ossessivo, l'ex marito è depresso perché fa lo scrittore francese, che altro? Ah già, c'è un tizio che ogni tanto entra in casa e ti violenta. Quasi dimenticavi. Buon Natale, Michèle, e felice anno Nuovo.

Paul Verhoeven non si è mai dato troppa pena di giustificare quello che faceva. Gli piaceva un certo tipo di violenza che Hollywood, fino a un certo punto, gli ha consentito: oltrepassato quel punto è tornato in Europa, dove le regole sono più ambigue, non necessariamente più tolleranti. Dopo un lungo purgatorio è finito in Francia, ed è incredibile quanto ci si sia ambientato - non avrei mai immaginato che un film tanto verhoeveniano potesse anche essere tanto francese. È un film di ordinaria follia, ma anche di borghesi che vanno al Monoprix a scegliere il borgogna da accompagnare alla lasagna, se trovano il vicino di casa lo invitano - e hanno tutti una cantina insonorizzata dove chissà che cosacce fanno. O potrebbero averla. Non dovresti fidarti di nessuno, ma poi sono tutti così gentili che lo fai lo stesso. Anche se è tratto da "Oh...", un romanzo di Philippe Djian (da cui la quota sindacale di ironia sui romanzieri francesi) Elle non doveva essere così francese, in partenza. La produzione cercava un'attrice americana, ma non si trovava, e bastano pochi minuti di film per capire il perché. Alla fine è entrata Isabelle Huppert, a cui nel film capita qualsiasi cosa, ma forse la violenza peggiore è vederla doppiata. Quando l'anziana madre le chiede: ma se mi risposassi tu cosa faresti?, e lei le risponde: ti uccido, beh, in originale è un j'te tue, così semplice, così naturale, con la stessa intonazione con cui sceglierebbe un dessert o negherebbe un premio di produzione a un dipendente, che ti fa capire che non scherza: per lei l'idea di uccidere la madre è davvero la cosa più naturale al mondo.

Elle deve aver fatto uno strano effetto agli spettatori di Cannes. In mezzo a tanti film sul disagio del neoproletariato europeo, un film di borghesi parigini che si scopano e si uccidono con quel savoir faire che incute sempre un certo rispetto, se non ammirazione. Però non credo, come Francesco Boille, che a Verhoeven interessasse mostrare la degenerazione di una determinata classe sociale. Verhoeven non ce l'ha con la borghesia francese: è che alla prova dei fatti solo la borghesia francese è in grado di esprimere film così. Romanzo, soggetto, ambientazioni, attrice: altrove sarebbe stato impensabile. Invece Boille non ha tutti i torti sul modo in cui l'assenza di moralità di Verhoeven ci consente, per contrasto, di verificare la nostra: come ai tempi di Starship Troopers, più che un film fascista un test sul fascismo: lo prende, lo colora, lo rende più pop e più gender equal, e poi te lo sbatte in faccia: ti piace? Perché anche se ti piace rimane fascismo lo stesso, facci caso.

A Verhoeven interessa la violenza (continua su +eventi!)

A Verhoeven interessa la violenza - sia quella esibita in video, sia quella che si può fare sullo spettatore, tenendolo in ansia per più di un'ora. Non solo ci viene continuamente suggerito che sta per capitare qualcosa di terribile: ma all'inizio abbiamo la sensazione che qualcosa altro di ugualmente terribile sia già accaduto. Di tutti i presunti figli di Hitchcock, forse è l'erede più credibile perché porta nel sangue analoghe ossessioni e non ha, come Hitchcock, nessuna ansia di giustificarle. Elle lascia in bocca lo stesso sapore amaro di Marnie, è passato mezzo secolo e in teoria ora ci sono tante cose di cui possiamo parlare: ma non importa. Verhoeven è lì per ricordarci che non è vero: ci saranno sempre desideri inconfessabili, ci sarà sempre qualcosa di cui non parleremo volentieri. Può essere amorale ma il suo personaggio non lo è: Michèle è una libertina, ha una chiara nozione di cosa sia bene e cosa sia male: salvo che quest'ultimo la solletica. Ci saranno sempre regole e proibizioni e chi avrà il potere lo userà sempre per aggirarle, altrimenti che potere è. Qualcuno l'ha chiamato un "rape revenge drama": c'è chi ha bisogno di una definizione, e pur di trovarne una fa finta di vedere un alto film.

Elle si presta a varie interpretazioni, ma si può godere anche come un thriller dove qualsiasi cosa può succedere in qualsiasi momento; può farci arrabbiare o sorridere, e almeno la nostra rabbia e il nostro riso avranno avuto un senso. Ma può anche lasciarci indifferenti: che è poi la posizione della protagonista, e di uno dei personaggi meno in vista, a cui tocca una delle ultime battute del film. Una persona che all'apparenza è l'esatto contrario di Michèle: che ha una moralità, una religione; e che allo stesso tempo non è l'avversaria, anzi forse aveva capito tutto dall'inizio. Elle è al Vittoria di Bra (17:00, 20:00), al Fiamma di Cuneo (15:00, 18:00, 21:00) e all'Aurora di Savigliano (18:30, 21:00).

Live 1966 "The Royal Albert Hall Concert" (The Bootleg Series, vol. 4, 1998).
The Real Royal Albert Hall 1966 Concert (2016)

Questa è la versione ufficiale (NON del concerto di Londra).

Sì, ti vedo sul davanzale della tua finestra, ma non saprei dire quanto tu sia lontana dall'orlo. E comunque, farai solo urlare e saltare un sacco di gente - perché vuoi fare una cosa del genere? Tanto lo so che lo sai che lo so che lo sai che qualcosa ti sta strappando la testa... dimmi mamma, che cos'è? cosa c'è che non va stavolta? (Tell me, momma).

In un altro universo l'estate dell'anno scorso è stata l'occasione per celebrare la tragica scomparsa di Bob Dylan, il geniale cantautore americano che in poco più di quattro anni si impose come il portavoce della sua generazione prima di sfracellarsi in moto, sul Glasco Turnpike, il 29 luglio del 1966. Il coro dei commossi colleghi superstiti (Joni Mitchell, Joan Baez, Phil Ochs, Neil Young) è stato una volta in più interrotto dalla vecchia linguaccia di John Lennon: Ok, (ha detto, più o meno), era un grande, era persino mio amico, però sarebbe bello se la gente lo ricordasse ascoltandone le canzoni, invece di raccontare le solite storielle - avvistamenti nel Village, era lui! - o rifriggere teorie del complotto. C'è ancora chi dà la caccia agli oltranzisti folk, chi cerca di inchiodarli agli indizi. Confessa! Eri tu che lo fischiavi a Londra, anzi no era Manchester, eri tu che lo chiamavi Giuda, ammettilo! Sei tu che gli hai manomesso la moto! Come se la gente andasse davvero in giro ad ammazzare i cantanti che la deludono. E non è neanche stato Grossman, di certo un figlio di puttana come tanti altri manager: no, non lo mise sotto perché aveva paura che Bob si accorgesse di aver firmato contratti discutibili. Non fu nemmeno la moglie ad avvelenarlo, lo volete sapere davvero perché è morto? Perché guidava di merda, da ragazzino era il terrore di Hibbing Minnesota, una volta aveva quasi ruotato un bambino. E poi, insomma, in quel periodo era continuamente fatto, io me lo ricordo bene. Era un genio, mi fa impazzire pensare a che canzoni avrebbe potuto scrivere dopo Blonde On Blonde, magari avrebbe eclissato pure noi Beatles, non scherzo... ma ogni volta che raccontate di qualche complotto massone-giudaico-folk me lo uccidete per la seconda volta. Tutta quella paranoia che mi è venuta qualche anno dopo - lo sapete, non sono uscito di casa per quindici anni, cazzo - è colpa vostra: prima avete perso Gesù, poi ne avete sentito la mancanza e avete cominciato a cercarlo in noi musicisti. Allora ho una notizia per voi (stronzi): noi non resuscitiamo.

Un mese dopo l'Accademia di Svezia ha dichiarato che intendeva insignire del premio Nobel per la letteratura Leonard Cohen. Nel suo discorso - che non ha fatto in tempo a pronunciare, è morto in novembre anche in quell'universo - Cohen ha citato, tra i suoi ispiratori, anche Dylan: senza di lui sarei rimasto un romanziere qualsiasi, ha spiegato. È stato lui a convincermi che potevo usare una chitarra.

In quell'universo, Dylan è più famoso che nel nostro, anche se non ha mai scritto Knocking on Heavens Door, né Forever Young, né Tangled Up in Blue, né Hurricane. È il primo morto illustre del rock anni '60 - tre anni in anticipo su Brian Jones. Il primo a mostrare che il gioco si stava facendo difficile, quando ancora molti credevano che si trattasse soltanto di una cosa da ragazzi, pace amore e capelli lunghi. Quel che più affascina gli ascoltatori di ogni età è la consapevolezza con cui Dylan aveva abbracciato il suo destino, corteggiando la morte in tutti i suoi dischi, in tutti i suoi concerti. In quell'universo il live del 17 maggio 1966 al Free Trade Hall di Manchester è di gran lunga il suo disco dal vivo più celebre e venduto. È l'ultimo. Dopo il funerale Grossman era disperato - un tour di quaranta date in giro per il mondo da annullare - non restava che recuperare tutte le registrazioni dei concerti e pubblicarne una all'anno, tenendo viva la fiamma del genio prematuramente scomparso. La registrazione amatoriale di Manchester era quasi migliore di quella supervisionata da Bob Johnston il 26 maggio al Royal Albert Hall di Londra: quando sarebbe comparso il bootleg, nel 1970, Grossman lo avrebbe fatto sequestrare per poi farne ristampare un'edizione un po' ripulita dalla Columbia qualche anno dopo.

In quell'universo i dylaniti si sarebbero gettati immediatamente sulla testimonianza più drammatica dell'ultimo tour, cercando tra i solchi gli indizi della tragedia imminente. Di cosa parlava l'inedito che non fece in tempo a incidere, Tell Me Momma? Chi è la ragazza sull'orlo del davanzale, incerta se dare un po' di spettacolo? Era già così stanco della vita, l'uomo che aveva smesso i panni di leader del movimento folk per una Telecaster e due occhiali da sole da rockstar? E perché al tizio che lo chiama "Giuda"!, prima di attaccare la sua ultima Like a Rolling Stone, Dylan rispondeva: "Non ti credo, sei un bugiardo?" Un fanatico, forse, un maleducato, senz'altro, ma perché un bugiardo? A qualcuno che vi accusa di tradimento, rispondereste mai: non ti credo? È quasi un'ammissione, non trovate? C'è gente che ha passato anni a farsi domande del genere - magari anche John Lennon.

La copertina di un bootleg. (NON del concerto di Londra).

Nel nostro universo invece è successo qualcosa, non sapremo mai cosa. Un ripensamento all'ultimo istante, un riflesso condizionato, una svolta, una frenata. Fatto sta che Bob Dylan il 29 luglio 1966 non è morto. Rotta qualche vertebra, dice lui. Secondo alcuni non si è nemmeno fatto male - nessuno lo ha mai visto in ospedale. Ma una serie di concerti programmati negli USA, Grossman dovette cancellarli davvero, e non fu che l'inizio. Dylan non andrà più in tour per otto anni: la seconda fase della sua carriera è finita. Malgrado sia l'epoca classica, quella che più di ogni altra definisce la figura pubblica di Bob Dylan, è durata pochissimo, e a momenti non finiva in tragedia. In effetti, è strano che non sia andata a finire nel modo peggiore. Le premesse c'erano. Dylan è sopravvissuto al suo mito, cresciuto in modo così rapido e incontrollato che rischiava di soffocarlo. Tutto quello che ha fatto da quell'estate in poi in fondo è stato sopravvivere. Ci è riuscito egregiamente.

In questo universo il concerto di Manchester è stato per anni uno dei suoi bootleg più famosi, anche se nessuno lo sapeva. Una registrazione di discreta qualità era stata spacciata, sin dagli anni Settanta, come una testimonianza del concerto al Royal Albert Hall del 26 maggio. Dylan ha acconsentito a pubblicarne una versione ufficiale solo nel 1998 - è stata la seconda uscita della sua Bootleg Series. Persino questa uscita mantiene il nome "The Albert Hall Concert", anche se tra virgolette, perché ormai i dylaniti lo conoscono così e a tirare in ballo Manchester rischiavano di confondersi. Poi, un paio di mesi fa, quando avevo già cominciato la mia dylaneide, la Columbia ha pubblicato in un'edizione limitatissima tutte le registrazioni di tutti i concerti del 1966, giusto in tempo per evitare che dopo 50 anni i diritti di qualche scoreggia di Dylan e degli Hawks non diventassero di dominio pubblico. Sono 36 cd. L'unico disco in edizione non limitata, e disponibile anche su Spotify, è quello relativo al vero concerto alla Royal Albert Hall, che si chiama appunto The Real Royal Albert Hall 1966 Concert. Tutto questo succedeva due mesi fa, dopodiché la Columbia ci ha fatto sapere che Dylan aveva pronto un nuovo disco di cover, triplo. Da quando ho iniziato a scrivere un pezzo su ogni disco di Dylan, lui ne ha pubblicati quasi una quarantina. Comincio a capire come si sente Achille mentre la tartaruga si allunga.

Il concerto di Londraa, quello vero.

Ricapitolando: quello tra virgolette ("The Albert Hall Concert") non è quello inciso all'Albert Hall, anche se tutti lo hanno pensato per così tanto tempo che ormai è come se fosse vero; invece quello sottolineato (The Real Royal Albert Hall Concert) è stato inciso davvero all'Albert Hall da Bob Johnston, e infatti la qualità audio è un filo superiore, ma Dylan è anche un po' più stanco e scazzato: all'inizio più che suonare She Belongs to Me sembra che voglia sbagliarla, che voglia tirarla da una parte o dall'altra finché non diventa un'altra canzone. Quanto agli Hawks, forse erano emozionati perché fino a pochi mesi prima suonavano nelle balere del Jersey, quando andava bene. Ed eccoli al Royal Albert Hall, pieno zeppo di inglesi. Che li fischiano. Con protervia e maleducazione. È una cosa che si vede meglio nei video su youtube, spezzoni di quel documentario che Dylan non riuscì mai a montare. Sembrano proprio intolleranti, e cattivi. Vattene a casa Bob, dicono. Stacca l'amplificatore. Lui è al pianoforte cerca di cominciare Ballad of a Thin Man, ci prova per qualche minuto, ma loro vanno avanti (non è successo né a Londra né a Manchester, ma da qualche parte è successo). Sembra che abbiano pagato il biglietto per quello: per venire a fischiare Dylan. Come ai tempi delle serate futuriste, il pubblico è al contempo il vero artista e il villain della storia che sarà raccontata negli anni a venire: perché la storia la vincono i vincitori e Dylan ha vinto - o perlomeno è sopravvissuto meglio dei suoi detrattori. Già nei primi Settanta, i pionieri della critica rock salutarono l'apparizione del bootleg come un quinto vangelo: il migliore rock dal vivo mai sentito, scrivevano. In effetti ai tempi non è che ci fossero molti live decenti in circolazione - i Beatles, com'è noto, non riuscirono a inciderne uno, troppi urletti: per i Rolling Stones si dovette aspettare il tour del 1970.

Un'altra copertina di un altro bootleg (ma è sempre Manchester).

Ma Dylan suonava in ambienti più raccolti, per un pubblico, almeno in teoria, più qualificato: gente abituata a sciropparsi tre quarti d'ora di set acustico applaudendo soltanto a fine canzone, cioè in media ogni otto minuti. Questo fece di lui da subito l'artista più piratato, quando ancora portarsi in teatro un registratore a bobine non doveva esser poi così semplice: ma finché si trattava di registrare voce e chitarra, il risultato valeva quasi sempre la pena. Anche i set elettrici e modo loro funzionavano, e proprio per il motivo opposto: fischi e applausi andavano a fondersi con gli arpeggi di Robertson e le scariche di Mickey Jones, in un rudimentale muro del suono che l'edizione ufficiale del 1998 ha parzialmente sgretolato. Ora voce e strumenti si sentono meglio e forse anche un po' di mito è venuto via col rumore di fondo - mi chiedo chi oggi ascoltando "The Royal Albert Hall" per la prima volta oserebbe ancora definirlo il miglior disco rock dal vivo. Voglio dire: è ancora roba di prima qualità, brillante, pioneristica. Non assomiglia a nessun gruppo rock inglese, e nemmeno al blues americano - con una mossa autolesionistica, man mano che procedevano nel tour, Dylan e gli Hawks avevano accantonato tutti i blues degli ultimi due dischi, i brani più facili. Quella che viene eseguita è una musica con solide radici nella tradizione musicale americana, ma con fiori e frutti completamente nuovi. Più duttile del blues, meno immediata del nuovo rock. Non molti erano pronti ad ascoltarla nel 1966: senz'altro non i cultori folk che avevano comprato il biglietto nella speranza di riascoltare The Times They Are A-Changin' o Hattie Carroll. Ma sul serio era il migliore rock in circolazione? Il punto di arrivo della carriera di Dylan? I critici riascoltano i dischi rimasterizzati e dicono di sì, il pubblico pagante fischiava, gli Hawks tornarono a casa piuttosto avviliti (Levon Helm, il batterista e leader, era stato il primo a dare forfait), Dylan pur di non proseguire combinò un incidente in moto. E se il pubblico non avesse avuto tutti i torti? Se la strada era davvero quella giusta, perché Dylan non ha proseguito in quella direzione?

Nel 1999 un giornalista è riuscito a scovare il cattivodi tante leggende dylanite, l'Accusatore di Manchester: l'uomo che fu registrato e filmato mentre gridava: "Judas" (continua sul Post).

Il diritto di contare (Hidden Figures, Theodore Melfi, 2016)

WE ARE THE COMPUTERS. (COLOURED COMPUTERS).

Lo sapevate che nei primi tempi della Corsa allo Spazio, la NASA non aveva ancora un computer; non riusciva a installare l'IBM che aveva ordinato per una serie di disguidi tecnici, ad esempio era troppo grosso per passare dalla porta? E lo sapevate che nel frattempo i calcoli li facevano a mano, più spesso donne che uomini, non perché più portate ma perché (ovviamente) costavano meno? E che le "calcolatrici" bianche e quelle nere a Houston stavano in edifici separati? E che la calcolatrice più brava si chiamava Katherine Jones ed era stata ammessa al padiglione centrale, dove ricalcolava tutti i numeri necessari a mandare la capsula di John Glenn in orbita, ma quando le scappava la pipì, essendo nera, doveva farsi un chilometro a piedi per trovare il bagno segregato? Non lo sapevate?

Bene, perché in effetti non è successo.

Ma in fondo è successo qualcosa di simile ad altre, quindi tutto sommato va bene così.

Ti ci mando io in orbita, baby.

Povero Theodore Melfi, poveri produttori. Io me li immagino, un anno fa, mentre si dicono: che ci vuole a far man bassa di Oscar? Quest'anno sono tutti preoccupati perché non sono riusciti a candidare nemmeno un attore afroamericano. Bella gaffe. Quindi adesso noi troviamo una storia di afroamericani - no, non basta, devono essere ancora più minoranza, diciamo una storia di donne afroamericane. Di più. Donne afroamericane e matematiche - i matematici funzionano sempre nei film da Oscar, non c'è un motivo, è così e basta. Sono esistite importanti matematiche afroamericane? Sì. Hanno fatto qualcosa di importante? I calcoli della corsa allo spazio. Vabbe', ma è un film che si scrive da solo. Praticamente ti danno una nomination anche solo a pensarci. Chi lo può battere un film così, nel 2017? Chi?

Dove nessun uomo è andato prima, o almeno io su quel piolo non ci ho ancora avuto il coraggio.

...Poi arriva un mezzo sconosciuto, un carpentiere, e con due soldi ti gira a Florida un film autobiografico di afroamericani gay spacciatori, santo dio, di tutti gli anni proprio nel 2016 doveva uscire Moonlight e vincere quell'Oscar? Posso dirla grossa? È un po' un furto. Non perché Hidden Figures sia un film migliore. Ma gli Oscar si danno a Hollywood, sono l'annuale celebrazione del cinema di Hollywood, e Hidden Figures è dieci, cento volte più hollywoodiano di quello strano frutto europeo trapiantato in Florida che è Moonlight - quel tipo di film che ti mostra il mondo nei suoi lati peggiori, ti fa sentire un po' in colpa e un po' sollevato per essere nato altrove, e poi si congeda senza nessuna parola di consolazione. Premiateli a Cannes, quei film lì. Là vanno matti per i marciapiedi sbeccati e l'odore di muffa degli appartamenti sfitti, c'è un trenino che parte ogni ora, la gente scende dagli yacht e va al palazzo del cinema a farsi la sua gita organizzata, un'ora e mezza di povertà - tre ore se lo spettacolo è doppio - dev'essere corroborante. I film americani sono diversi, perlomeno una volta lo erano. Non mostrano il mondo brutto com'è - in generale gli spettatori non hanno bisogno che qualcuno glielo ricordi - ma come dev'essere. Forse non c'è mai stato un direttore della Nasa a forma di Kevin Costner che prende a mazzate il cartello "bagno riservato alle donne di colore", ma avrebbe dovuto esserci. Deve esserci. Dobbiamo mostrarlo al cinema finché non prende forma nella realtà. Fare finta finché non diventa vero. Print the legend. Dici che è più propaganda che cinema? Va bene. C'è gente a cui interessa più cambiare il mondo che cambiare il cinema, tutto qui.

Io insegno in una scuola e ogni tanto mi capitano ragazze che quando vogliono fare una domanda, esordiscono dicendo: "Non ci capisco niente". E tutte le volte: ma perché dici così? (Continua su +eventi!)  Al massimo non avrai capito una cosa. E pensi che qua dentro qualcun altro abbia capito? Tu sei tra i pochi che almeno si stanno ponendo il problema, perché ti devi autodenigrare? Chi ti ha insegnato a comportarti così?

Blonde On Blonde (1966)

Ti suonano se provi a filar dritto
ti suonano come ti avevan detto.
Ti suonano se resti in casa, dunque
stai solo, ma ti suonano comunque. 
Ma non c'è neanche più da lamentarsi: 
Tutti quanti devono suonarsi.

Ci dev'essere stato un errore al negozio di dischi - eppure sulla label del singolo c'è proprio scritto BOB DYLAN. Che abbiano sbagliato a stamparlo? O è uno scherzo? Insomma, c'è una banda che suona. Non una band elettrica: è proprio una banda di ottoni. E però c'è anche... l'armonica, e adesso... questo è proprio lui. Mio dio, ma sul serio? Questa cosa è l'ultimo singolo di Bob Dylan? E dopo questo, cosa?

Ti suonano se tieni la tua rotta,
ti suonano se provi a tener botta,
ti suonano finché non vai al tappeto,
poi strisci a casa e ti suonano dietro.
Ma non ha davvero senso lamentarsi:
tutti quanti devono suonarsi. 

È il febbraio del 1966. Blowin' in the Wind è uscita appena quattro anni prima. Il nuovo singolo si chiama... non ha un vero nome, è uno di quegli irritanti titoli a caso che Dylan tira fuori quando è su di giri, Rainy Women #12&35. Ormai lo abbiamo capito, Dylan dà i numeri quando vuole sembrare misterioso, ogni cifra è una bugia. Qui ce ne sono due. E un gioco di parole abbastanza triviale sul termine "stoned", che da qualche mese nello slang giovanile non significa più "ubriaco", come nei vecchi dischi di Ray Charles, ma "fumato". Ma soprattutto c'è una specie di banda di ottoni. Non si sono mai sentiti gli ottoni in un disco di Dylan. In generale, non ci sono bande di ottoni nei dischi dei babyboomers bianchi. Neanche i Beatles ci hanno ancora provato (Got to get you out of my mind uscirà su Revolver in primavera). Dopo Rainy Women diventeranno, per qualche tempo, necessari. Una banda manderà a casa i perplessi ascoltatori del prossimo disco dei Rolling Stones, Between the Buttons (Something Happened to Me Yesterday). E una banda, naturalmente, prenderà il posto dei Beatles dopo il primo ritornello di Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band. Tutta questa deriva orchestrale non sarebbe stata possibile se Dylan non avesse dato il la: la fase bandistica del pop-rock anni Sessanta comincia a Nashville. Di tutti i posti al mondo.

Sappiamo che Dylan è andato in Tennessee dopo una serie di session frustranti a New York, su suggerimento del produttore Bob Johnston, per poter lavorare con professionisti disciplinati, onesti operai del country. Appena arriva fa una serie di mosse abbastanza disorientanti - col senno del poi, si direbbe che vuole semplicemente mostrare che è il boss. Prima mossa: devastare il luogo di lavoro, facendo abbattere le tramezze tra i box dei musicisti: devono tutti suonare nello stesso open space, guardarsi in faccia, come a New York. Seconda mossa: dare appuntamento agli operai alle sei di sera per incidere un pezzo, tenerli alzati per una notte intera perché il pezzo non è ancora pronto, per poi arrivare, alle quattro del mattino, con gli accordi e il testo di Sad-Eyed Lady of the Lowlands: la leggenda dice che cominciarono a suonarla senza sapere che sarebbe durata più di dieci minuti; che a un certo punto temevano che sarebbe durata per sempre e non sapevano più come continuare il crescendo, finché alla fine Dylan non fu sazio e fu buona la prima - non è vero, la registrarono almeno tre volte, abbiamo le prove, ma i dylaniti preferiscono le leggende. Terza mossa: portare in sala un po' di fumo e qualche cassa di alcolici, perché ha appena scritto una canzone sullo stonarsi e deciso che gli onesti operai l'avrebbero suonata stonati, scambiandosi gli strumenti. Come ai tempi di Another Side, quando aveva registrato Black Crow Blues ubriaco al pianoforte: lo stesso metodo applicato a un'orchestra (anche questa forse è una leggenda, alcuni dei musicisti sostengono di non aver visto né alcol né altre sostanze ricreative).

Aveva senso spostarsi centinaia di chilometri più a sud; scritturare altri session men, per poi trattarli come pupazzi? Evidentemente un senso c'era, i risultati arrivarono. Rainy Women salì al secondo posto della Top100 di Billboard, eguagliando il record di Like a Rolling Stone. So che è difficile da accettare, ma è la canzone di Dylan che ha più influenzato l'immaginario pop italiano: anche chi non ha mai ascoltato Blowin' in the Wind conosce l'espressione Ti tirano le pietre. Il pezzo verrà poi inserito all'inizio del nuovo 33 giri, Blonde On Blonde, che a mezzo secolo di distanza continua ad avere uno degli attacchi più memorabili della storia del rock: ti aspetti batteria e chitarre, parte un trombone (qualcuno ancora si aspettava chitarra folk e armonica: BD era due stanze più in là). Se Dylan si metteva a usare il trombone, veramente qualsiasi cosa era possibile. Proseguendo nell'ascolto con questo approccio, si può anche restare delusi: più che per sperimentare, Dylan è venuto a Nashville per limare, togliere il superfluo, mettersi a fuoco (proprio lui che durante le session di New York aveva scelto, per la copertina, uno scatto sfuocato). La scelta tra pianoforte e organo non era più procrastinabile. Nell'unico brano salvato dalle session newyorkesi, One of Us Must Know, senti ancora Al Kooper e Paul Griffin (o Garth Hudson?) che si sfidano, improvvisando fughe in ogni spazio vuoto. Una polifonia simile imperversava anche nelle esibizioni live, che venivano fischiate magari per altri motivi, ma insomma a un certo punto qualcuno deve essere riuscito a convincere Dylan che una tastiera sola bastava. E anche stavolta, tra il dilettantismo di Kooper e il buon senso, Dylan sceglie Kooper. Il suo organo sgargiante e indisciplinato, che aveva già reso peculiare Like a Rolling Stone, diventa la seconda voce del nuovo disco: un contrappunto per la voce di Dylan, più onnipresente dell'armonica. Vogliamo dirla tutta? Alla lunga può stancare. I pezzi di Highway avevano tutti un loro suono peculiare, erano tutti esperimenti diversi. Quelli di Blonde hanno melodie più originali (Dylan sta quasi troncando il cordone ombelicale col blues), ma il sound è più uniforme. Fanno tutti parte dello stesso esperimento, riuscitissimo, per carità: ma è una direzione sola.

È quel "thin wild mercury sound" che Dylan avrebbe descritto più di dieci anni dopo in una famosa intervista a Playboy come la cosa più vicino al suono che aveva in testa. Un'ammissione importante: dopo Blonde On Blonde Dylan avrebbe avuto a disposizione musicisti ancora più bravi, e ancora più tempo e denaro, senza riuscire mai più ad arrivarci - in molti casi non avrebbe nemmeno perso tempo a tentare. I traduttori italiani poi s'ingegnano come possono, e per molti anni io ho continuato a leggere qualcosa come "un suono sottile e selvaggio come il mercurio". Ultimamente invece va di moda tradurre "mercuriale", benché per il Sabatini Coletti significhi soltanto "Tariffario, listino ufficiale dei prezzi medi correnti delle merci, emanato dalle camere di commercio", o "Di preparato farmaceutico contenente mercurio". Ma credo che i traduttori abbiano in mente il dio Mercurio/Hermes, messaggero alato e criptico, e non si decidano a tradurre "ermetico" per timore che Dylan sia accostato al primo Quasimodo o al secondo Ungaretti. Io nel frattempo ormai non ci posso fare niente, le vecchie traduzioni mi sono entrate sottopelle, il mio Holden continua a dire "compagnia bella", e se socchiudo gli occhi mentre ascolto Blonde On Blonde continuo a vedere le palline grigie di mercurio che si squagliavano e ricompattavano quando rompevi un vecchio termometro. Cosa c'entra esattamente col suono di Blonde? Forse è la melodia che si scompone e si ricompatta nei fraseggi di Kooper? Non saprei. Senza quel continuo lavoro di scomposizione della melodia, le canzoni più lunghe (Stuck Inside the Mobile, Visions, Sad Eyed Lady), sarebbero monotone; e però è anche vero che quell'organo alla lunga stucca. Il prezzo da pagare per una messa a fuoco è una certa perdita di freschezza. Meno imprevisti, meno sorprese. In Highway Dylan si trovava ancora al crocicchio tra tante diverse possibilità: in Blonde ha fatto le sue scelte. Inevitabilmente, ha rinunciato a qualcosa.

Ora il ciarlatano mi diede due medicine, e mi disse: buttati. Una era un filtro texano, l'altra grappa da vagabondi. E io, come un pazzo, le ho mischiate, e mi hanno stritolato il cervello: e ora la gente è diventata più brutta, e ho perso il senso del tempo - oh mamma, ma vuoi vedere che questa è davvero la fine? Un'altra volta bloccato nel fiume Mobile, col blues di Memphis?

Oggi entrambi i dischi sono unanimemente considerati capolavori - Highway ha il grosso vantaggio di contenere Like a Rolling Stone. Ai tempi il giudizio medio, di fronte a Blonde, era più prudente. Non c'era dubbio che Dylan si stesse evolvendo, ma Blonde non suggerisce l'idea di essere un punto d'arrivo, anzi. Fu l'incidente in moto, a pochi giorni dall'uscita dal disco, a rendere definitivo un assetto che non era stato concepito come tale. E pensare che è uno dei dischi meno escatologici di Dylan: il pensiero della morte, così ossessivo in Highway, è quasi scomparso. È buffo dopo tanti anni rileggere quel che scriveva Fernanda Pivano nella prefazione alla prima traduzione italiana dei testi, e scoprire che per lei e per molti suoi coetanei Blonde era stata la svolta commerciale: è un'ingenuità che può far sorridere, l'idea di Dylan che si mette sul mercato incidendo sette minuti di criptiche Visions of Johanna o altri sette di Stuck Inside the Mobile. Può anche destare un po' d'invidia, una generazione le cui svolte commerciali producevano oggetti di valore come Blonde On Blonde;  Bisogna anche dire che nel 1965 Lyndon Johnson aveva iniziato un bombardamento sistematico del Vietnam del Nord; Malcolm X era stato assassinato; Martin Luther King era riuscito a portare il suo popolo a piedi a Selma (Joan Baez era presente) e a far approvare una legge federale antisegregazione. Di tutto questo Dylan aveva improvvisamente smesso di parlare, ma almeno in Highway aveva continuato a insistere su certi temi familiari ai suoi ascoltatori impegnati: la morte, la decadenza, tutto quell'armamentario esistenzialista che a sinistra va bene su tutto, come il nero.

Blonde On Blonde invece comincia con una fanfara ubriaca, l'unica reazione riservata ai vecchi fan traditi che lo fischiano ai concerti - si capisce che non è più la stessa persona avvelenata dei tempi di Positively, che quello che qualche mese prima lo tormentava ormai è solo un pretesto per farsi due risate. I brani nuovi sono sempre più orecchiabili, alcuni sembrano veramente scritti con in testa la classifica (I Want You!), il blues per la prima volta dai tempi della svolta elettrica è minoritario. Nella facciata elettrica di Bringing, cinque pezzi su sette erano blues. In Highway cinque su nove. In Blonde, cinque su quattordici. Gli altri sono nove pezzi originali, nove progressioni armoniche una diversa dall'altra: uno sforzo di composizione senza precedenti per lui. Addirittura in alcuni brani ci sono gli incisi, i middle-eight - una soluzione tipicamente pop che Dylan non aveva mai usato in tutta la sua carriera (alcuni sono tra i momenti più memorabili di tutto il disco: c'è bisogno di ricordare in che canzone a un certo punto Dylan dice: It was raining from the first and I was dying there of thirst so I came in here?)

Dylan è un uomo ormai, Dylan ha messo su famiglia... (continua sul Post).